Esope sur le parvis du temple

Esope sur le parvis temple

Ou histoire courte d'une figure libre et obligée

Parfaitement exécutée par Jean de La Fontaine:

La présentation du recueil de fables au lecteur

 

La parution à une date encore indéterminée de L'avant-propos de Maître Renard, ouvrage constituant l'avant-propos de mes recueils de fables, m'a incité à écrire un article ayant pour thème central les pièces introductives et liminaires des recueils de fables, soit ce que j'appelle de manière un peu barbare ou de manière un peu portuaire et marine dans cet article, pour englober toutes ces différentes pièces dans une seule appellation ou terminologie: "l'appareillage introductif" des recueils de fables. En effet, les recueils de fables peuvent être des caravelles qui transportent des trésors, et il importe que ces belles caravelles puissent larguer les amarres, appareiller et quitter les eaux calmes du port dans les meilleures conditions possibles, sous une brise légère, douce et agréable. J'examinerai donc dans cet article cette tradition propre au genre de la fable et je le terminerai par une présentation rapide de l'appareillage introductif dont sera doté mon recueil de fables. 

 

Pour mémoire, rappelons brièvement quelles sont ces pièces et leurs définitions exactes. Une préface est un texte placé en tête d'un livre qui est de l'auteur ou d'une autre personne, et qui sert à le présenter au lecteur. Un avant-propos est une courte introduction (présentation, avis au lecteur...). Une dédicace est un hommage qu'un auteur rend à quelqu'un, par une inscription imprimée en tête de l'ouvrage. Une épître est une lettre écrite par un auteur ancien ou une lettre écrite en vers. Un prologue est une partie qui précède l'entrée du chœur ou de l'acteur, un discours qui introduit une pièce de théâtre, un texte introductif, une première partie présentant des événements antérieurs à l'action proprement dite. Il est le contraire de l'épilogue qui est un résumé placé à la fin du discours, une conclusion, une péroraison, un chapitre (ou une scène) exposant des faits postérieurs à l'action et destiné à en compléter le sens, la portée. Un avertissement, comme un avis, est une petite préface qui attire l'attention du lecteur sur quelques points particuliers. Le terme "préambule", en revanche, n'a pas percé en tête des recueils de fables. Il ne fait pas partie du petit lexique du genre fixé par la pratique et la tradition. Le terme "introduction" est trop général et trop vague, et se confond avec l'ensemble des pièces que je viens de citer. Dans cet article, nous nous intéresserons uniquement aux préfaces et aux pièces qui sont de la main même de l'auteur ou du traducteur des fables.  

 

Il est un aspect des recueils de fables dont on parle assez peu, celui concernant toutes ces pièces introductives pouvant concourir à l'établissement  de ce que les savants, les chercheurs et les philosophes appellent généralement une propédeutique. Quand on pense à la particularité du genre de la fable et aux recueils de fables en général, on pense aux illustrations qui les accompagnent bien plus qu'on ne pense aux pièces liminaires qui les introduisent au lecteur, ou aux intermèdes et autres dédicaces et discours qui parsèment le corps du recueil pour en lubrifier les parties, et pour introduire des réflexions personnelles, connexes et complémentaires. Généralement, ces pièces permettent à l'auteur de parler en son nom, et de créer une atmosphère de conversation familière avec le lecteur. Elles sont de fait très importantes, et constituent en réalité un des secrets du succès des fables de La Fontaine. Elles sont l'un des points forts du recueil de fables de La Fontaine. Retirez au recueil de La Fontaine toutes ces pièces discursives, et une grande partie du charme s'évanouira dans la nature. Retirez en revanche quelques fables du recueil, et le charme du recueil continuera d'opérer malgré l'amputation subie. Aucun auteur de fables n'a poussé aussi loin que La Fontaine ce goût pour les pièces disons légèrement déviantes, mais non moins pertinentes, voire indispensables au genre, accompagnant à merveille l'enchaînement des fables et le déroulé de la lecture.

 

Esope, après avoir suivi les lacets de la voie sacrée, se retrouva sûrement un jour debout sur le parvis du temple d'Apollon à Delphes. Nul ne sait si ce quatrième temple en pierre, détruit en - 548, avait un fronton orné. S'il n'en avait point, Esope dut réaliser à sa vue qu'un fronton sculpté lui manquait et que ce temple sans fronton orné ressemblait beaucoup à ses apologues. Si la fable est divine et sacrée comme l'ont dit Socrate et La Fontaine, un recueil de fables est bien alors un temple nécessitant un fronton, si possible orné. Les frontons des temples grecs exhibent d'ailleurs souvent une scène mythologique montrant quelque figure animale, souvent des chevaux, allant parfois par trois comme les Grâces, pour créer un heureux effet de relief et de mouvement. Le fronton est du temple de Zeus à Olympie représente par exemple les préparatifs de la course de chars entre Pélops et Oenomaos, et invite à écrire la fable des trois chevaux. Le cheval fut non seulement dans l'histoire le premier animal adopté et apprivoisé par l'homme, mais il est aussi l'animal qui, d'un simple coup de sabot, fit jaillir l'eau de la source Hippocrène (la source du cheval) au sommet du mont Hélicon, domaine exclusif et très privé des neuf Muses autant que le mont Parnasse constitue leur domaine public, partagé de surcroît et de concert avec le dieu de la musique, de la poésie et des arts, Apollon.

 

On connaît la célèbre devise gravée (ou peut-être frappée par le sabot du cheval) sur le fronton du temple de Delphes: "Connais-toi toi-même", à laquelle est parfois ajoutée cette suite audacieuse et très opportune: "et tu connaîtras l'univers et les dieux."

 

Qui est suivie de cette autre devise importante: "Rien de trop."

 

Préceptes qui résument parfaitement à eux seuls l'objet ultime et final d'un recueil de fables, le précepte "Rien de trop" pouvant même être interprété de manière stylistique et formelle.

 

Dans l'histoire de la fable et de l'édition du genre, la présence dans le recueil d'une présentation du recueil au lecteur, d'un fronton, d'un appareillage introductif, précède la présence de l'illustration accompagnant la fable individuelle, qui fit seulement son apparition au Moyen Age et au quinzième siècle, et qui doit aussi beaucoup à la pratique emblématique. Quand on pense aux fables et aux recueils de fables, on pense d'abord, tels des enfants, aux illustrations qui les accompagnent, et on oublie cette petite escorte de textes introductifs et parfois intermédiaires qui les accompagnent également, et qui sont devenus la marque de fabrique du plus grand fabuliste français. Alors que l'appareillage iconographique est le fait de tiers, essentiellement le fait d'un illustrateur travaillant avec l'auteur et/ou l'éditeur du recueil, l'appareillage introductif et les autres intermèdes et épilogues qui parsèment le recueil de fables sont bien, eux, le fait de l'auteur, et constituent des pièces à part entière de l'œuvre qui renseignent sur les intentions de l'auteur, qui, avec un peu de chance, sera un poète.

 

N'oublions pas non plus que si les fables sont désormais éditées et publiées de manière illustrée de préférence, soit accompagnées d'illustrations qui font la joie des adultes et des enfants, les fables, dans les temps anciens, mais aussi dans les temps classiques, servirent souvent d'illustrations textuelles, verbales et allégoriques introduites et incluses dans des pièces littéraires appartenant à d'autres genres littéraires: elles étaient incrustées dans ces pièces (dans le corps même du texte) afin d'illustrer et d'appuyer un point précis du propos de l'auteur. Mathurin Régnier et Nicolas Boileau en ont donné des exemples au dix-septième siècle, le premier avec sa fable La lionne, le loup et le mulet introduite en conclusion de sa satire 3, comme s'il revenait au récit de la fable de donner la morale ou le fin mot de la satire; le second avec sa version de la fable L'huître et les plaideurs, d'abord incluse dans son épître au roi, puis déplacée ensuite dans son épître à l'abbé des Roches. Ces auteurs ne faisaient là qu'imiter la pratique du grand Horace. La fable animalière peut être aussi bien une pièce autonome, un poème autonome, appartenant à un recueil de fables, lui-même autonome et indépendant, qu'une saynète introduite dans un autre discours, ou dans une autre pièce littéraire, souvent une lettre, une satire ou une épître.

 

La propédeutique est d'après le dictionnaire un enseignement préparatoire en vue d'études plus approfondies, et concerne, lorsque ce terme est appliqué au recueil de fables, les préfaces, prologues, avant-propos et autres dédicaces que l'on trouve en tête du recueil. Ces pièces introductives ont en effet pour fonction première et essentielle d'introduire le dédicataire éventuel et le lecteur à la lecture du recueil, de préparer le lecteur et le dédicataire éventuel à cette expérience unique, originale et particulière de lecture que constitue la lecture d'un recueil de fables à vocation morale et didactique, mais aussi sapientiale et philosophique, ce qui ne veut pas dire que le poète soit lui-même un sage et un philosophe, même s'il doit être fatalement un peu les deux: en fait, il se trouve aussi et surtout dans la position de l'élève lors de l'écriture et de la confection de son ouvrage, surtout lorsqu'il réactualise des canevas anciens. Il est maître de ses contemporains et élève des Anciens, même si les vrais maîtres sont les animaux qui vivent (ou jouent pour les hommes, on pourrait s'y tromper) les saynètes des fables. Cette double position de maître et d'élève fait d'ailleurs partie intégrante du charme et de l'intérêt de la pratique du genre quand on est poète.

 

Ces pièces introductives ne sont pas spécifiques aux recueils de fables, bien entendu; on peut retrouver des prologues, des préfaces, des avertissements ou des dédicaces, en tête de romans, de pièces de théâtre, de poèmes ou d'essais philosophiques, mais on est bien obligé d'admettre qu'elles prennent un relief tout particulier quand elles servent d'introduction à un recueil de fables, et que la nature même du genre de la fable appelle et sollicite leur présence plus que les autres genres littéraires, et fait de leur inclusion une quasi obligation, voire une figure de style du genre comme une autre. Elles sont devenues avec le temps une figure même du genre. Alors qu'elles appartiennent plutôt au registre de la figure libre et subalterne quand on songe à d'autres genres littéraires, elles appartiennent plutôt au registre de la figure imposée et nécessaire quand on songe désormais à la fable.

 

Nous savons grâce à La Fontaine, dont le nom se confond désormais avec le genre qui l'a rendu célèbre et immortel, qu'un recueil de fables, bien plus qu'un recueil de poèmes ou de nouvelles, bien plus qu'un roman, bien plus même qu'un essai philosophique, n'est pas un moulin dans lequel on entre à la légère. Il faut notamment baisser la tête pour franchir la porte d'entrée. Cela seul suffit d'ailleurs à démontrer que la fable n'est pas un genre naïf et mineur, dévolu aux enfants, comme la légende mal inspirée veut le faire croire, mais bien un genre riche et complexe qui s'adresse avant tout aux adultes. C'est un secret de Polichinelle pour les érudits et pour les amoureux du genre: la fable s'adresse à tous, aussi bien aux enfants qu'aux adultes, aussi bien au grand public qu'à une élite, aussi bien aux rois qu'aux laboureurs, aussi bien aux capitaines qu'aux moussaillons, aussi bien aux meuniers qu'aux meunières, aussi bien au poète qu'à son lecteur.

 

Plusieurs choses expliquent la quasi nécessité de cette présence heureuse des pièces introductives placées en tête de recueil. Il en est ainsi d'abord à cause de la nature même du genre: si la fable a vocation à être gaie et naïve, elle n'en a pas moins vocation aussi à aborder des sujets graves et sérieux, toute une foule de sujets divers, ayant trait à la morale et à la justice, à la sagesse et à la conduite des hommes, mais aussi à la conduite et à la gouvernance des sociétés et des nations, à la gestion des affaires de la cité, ce qui force l'auteur à faire preuve d'une certaine gravité et solennité au seuil même de son recueil, ce qui le force aussi à expliquer quelque peu le sens d'une démarche qui le place en surplomb de son lecteur, surplomb que l'emploi des animaux comme acteurs principaux des fables et des intrigues permet vite d'atténuer et de faire oublier. Le capitaine de la caravelle a le droit d'être un bon vivant et de divertir ses matelots en mer, mais il convient toujours, avant le largage des amarres, de conserver une certaine gravité et de montrer aux matelots que les préparatifs du départ ont de l'importance: naviguer gaiement et sereinement sur l'océan, ça se mérite: il faut s'en donner les moyens et s'assurer que le navire est prêt avant le départ.

 

Cette attitude est d'autant plus nécessaire que la fable est la victime d'un malheureux malentendu qui en fait depuis Quintilien et l'âge d'or des rhéteurs romains un genre mineur qui serait dévolu avant tout aux rustres et aux enfants. Les rustres ont changé de camp avec le temps. Aujourd'hui, les rustres et les naïfs sont ceux qui continuent à croire que les fables s'adressent aux enfants, ceux qui tendent à croire que les fables sont des enfantillages qui ne peuvent rien apprendre aux adultes, comme si tous les adultes étaient naturellement des sages en puissance. Ce qui n'est évidemment pas le cas, ce qui est même très, très loin d'être le cas. On peut même l'affirmer: la lecture d'un recueil de fables profitera plus aux adultes qu'aux enfants. Et c'est là un point que le fabuliste est obligé de rappeler de manière plus ou moins solennelle dans ses pièces introductives. La présence légitime de l'appareillage iconographique qui permet aux matelots de regarder les images champêtres et animalières projetées sur les voiles blanches du navire, est en partie responsable de l'existence et de la survivance de cette croyance désuète. Le fabuliste doit écarter d'emblée ce préjugé puéril, et dénoncer dans la foulée cette double fable dangereuse et nauséabonde: celle d'une sagesse qui serait universellement répandue sur tous les adultes et sur tous les hommes, et celle d'un monde qui serait gouverné uniquement par des hommes sages, éclairés, légitimes, compétents, prudents, savants, impartiaux, raisonnables, droits, désintéressés, honnêtes et justes.

 

Cet appareillage introductif est également le résultat de la rareté du recueil de fables dans les vitrines des librairies et sur les étals des bouquinistes. Le recueil de fables reste en effet une rareté dans le monde de l'édition passée et présente quand on le compare aux productions appartenant à d'autres genres littéraires. Les recueils de fables sont beaucoup moins nombreux que les pièces de théâtre, que les romans ou que les recueils de poèmes. Et parmi tous ces recueils écrits et édités en faible nombre, les grands recueils de fables ou recueils reconnus comme tels par le temps sont encore plus rares. Il en est ainsi pour une raison très simple: il est plus difficile d'écrire une bonne fable que d'écrire un bon poème. Il est plus difficile de transformer une fable ésopique en poème que d'écrire un bon sonnet original. Il est plus difficile d'écrire un grand recueil de fables que d'écrire un grand roman. La fable est également un genre très particulier qui ne sied pas à tous les talents et à tous les esprits. Et il est parmi les hommes de valeur, de talent et d'esprit, des esprits un peu faibles et boursouflés qui ne voudront pas devoir leur gloire à une belette et à une souris. Même au temps de "l'âge d'or" de la fable française, soit en gros au dix-huitième siècle, le nombre de recueils de fables parus reste très modique, si on veut bien le comparer, par exemple, à la production romanesque contemporaine. Alors qu'on publie aujourd'hui, en ce début de deuxième millénaire, environ 500 romans par an, il ne fut écrit qu'une cinquantaine de recueils de fables au cours du dix-huitième siècle, au temps de "l'âge d'or" de la fable! Certes, les époques ont changé, mais le chiffre est bien là: où le siècle des Lumières produisit une cinquantaine de recueils de fables, notre siècle produira peut-être 50 000 romans! Et je ne parle là que de l'édition française. Je ne parle pas non plus de la vogue infantile actuelle du polar qui peut être comparée à celle des romans de chevalerie de jadis, justement moquée par Cervantès dans Don Quichotte.

 

De fait, l'auteur averti de fables, bien informé de la nature et de l'objet de son genre et conscient de la rareté de son geste, sait deux choses: il sait que son genre n'est pas un genre mineur, mais il sait également que son genre donne lieu à une pratique littéraire et poétique très minoritaire, voire dédaignée et méprisée, ce qui ne peut que solenniser son geste dès lors qu'il se sent également l'héritier d'une sapience millénaire à laquelle il doit redonner un véhicule, une forme, une jeunesse, une pertinence, une actualité. Ceci tend bien évidemment à favoriser l'inclusion de pièces liminaires et explicatives en tête du recueil. Ceci tend à rendre naturelle et nécessaire la présence de pièces introductives en tête du recueil. Et ceci est bien sûr encore plus vrai lorsque l'auteur fait le choix de dédicacer son recueil au dauphin d'un monarque absolu tout puissant dont il a pu constater lui-même, autour de lui, les premiers abus. On peut gager en la matière que ce n'est pas un hasard si le recueil de fables françaises qui soigne le plus cette dimension introductive est bien celui du maître du genre, est bien celui du plus grand fabuliste français, qui est aussi, très certainement, de surcroît, le plus grand fabuliste de l'histoire européenne et humaine: Jean de La Fontaine.

 

Le plus grand fabuliste français est celui dont l'appareillage introductif est le plus complet, le plus riche et le plus fourni. Mais aussi le plus habile, le plus minutieux et le plus subtile. Il serait très naïf d'y voir le fruit du hasard. Il vaut mieux y voir l'agrume de la nécessité et l'orange de la réflexion. Le recueil de La Fontaine constitue aussi un sommet et un modèle du genre dans ce domaine très particulier de la présentation du fablier au lecteur. En ce domaine aussi, ses prédécesseurs et ses poursuivants n'arrivent pas à sa cheville, même si certains arrivent à se hausser à son genou et à sa cuisse. Le corpus de textes introductifs de La Fontaine est à la fois plus riche que ceux de ses prédécesseurs et plus riche que ceux de ses poursuivants, aussi bien par le nombre que par la qualité des pièces proposées. La Fontaine n'a fait que respecter un usage bien établi en plaçant en tête de son recueil des pièces liminaires, mais, comme il a porté au plus haut point l'art de la fable, il a porté au plus haut point aussi l'art de l'introduction à la lecture d'un recueil de fables.

 

C'est avec Phèdre et Babrius, au cours du premier siècle de notre ère, que la fable devient un genre littéraire à part entière, que le recueil de fables devient une œuvre poétique et une œuvre d'auteur. C'est aussi avec ces deux auteurs de culture gréco-latine que le recueil de fables s'enrichit de textes introductifs et préparatoires à sa lecture. Esope, le père de l'apologue, n'était pas un auteur à proprement parler: il était un collecteur et un inventeur d'apologues, mais aussi un conteur qui utilisait ses fables de manière orale et opportune dans la conversation de tous les jours de la vie réelle pour éclairer ses interlocuteurs. Esope ne se soucia pas de laisser à la postérité un recueil authentique, écrit et définitif, regroupant les apologues portant désormais son nom, mais on peut aussi imaginer que sa mort prématurée à Delphes l'empêcha de mener à bien un tel projet. De fait, les fables d'Esope furent regroupées par d'autres (qui ajoutèrent d'ailleurs peut-être à ce corpus ésopique des apologues inconnus d'Esope lui-même), et ne présentent pas au lecteur de prologue ou de dédicace de la bouche d'Esope.

 

Quand préface, prologue et dédicace sont adjoints à un recueil de fables d'Esope, ces pièces ne sont pas le fait d'Esope, mais le fait d'un tiers, le fait du traducteur (qui peut être poète ou non) ou du compilateur. On attaque directement la lecture du recueil ésopique par la lecture d'un apologue, dont le titre peut d'ailleurs varier d'une édition à l'autre, sans entendre au préalable la voix d'Esope, sans lire au préalable quelque préambule de la main d'Esope. Non seulement pièces liminaires et pièces discursives intermédiaires sont absentes du recueil, mais les fables ésopiques sont livrées en vrac au lecteur, ce qui n'est pas sans un certain charme non plus. Ce côté fourre-tout et brut du recueil ésopique mal dégrossi (qui rappelle le physique disgracieux d'Esope lui-même) donne physiquement au lecteur le sentiment agréable de puiser à pleins bras dans un fonds immémorial. On baigne dans le recueil ésopique comme une souris baigne dans un sac de grains. Le recueil ésopique est un recueil foutraque qui livre en vrac ses apologues. Et c'est très bien ainsi. Phèdre et Babrius furent les deux premiers fabulistes à nous laisser des recueils de fables écrits, organisés et complets (ou à peu près complets), accompagnés de tout un appareillage de textes discursifs, à la fois introductifs et intermédiaires. C'est surtout vrai pour Phèdre, qui constitue en ce domaine le véritable modèle de La Fontaine.

 

L'appareillage introductif et discursif de Phèdre est beaucoup plus riche que celui de Babrius, et cela est dû notamment à l'organisation interne plus poussée du recueil de Phèdre, qui divise son recueil en livres, ainsi que fit La Fontaine. Si le prologue général de Phèdre est assez court et assez succinct, cette pratique du prologue est généralisée en tête des cinq livres de son recueil, dont deux sont dédicacés à des amis, les dénommés Eutyche et Particulon. Trois livres sont conclus par un épilogue. Ces trois épilogues prolongent les réflexions entamées dans les prologues. La division du recueil de fables en livres autonomes et séparés contenant chacun un certain nombre, libre et variable, de fables, a pour vertus premières de créer des repères et de tracer un cheminement au lecteur et à la pensée, mais aussi pour vertu seconde de créer et de multiplier dans le corps du recueil les espaces et les interstices où les discours introductifs et conclusifs peuvent aussi venir se glisser. Quand le recueil n'est pas organisé et n'est pas divisé en livres, il limite d'emblée les possibilités discursives de l'auteur, à moins d'introduire des prologues et des petits discours en introduction des fables individuelles, ainsi que fit parfois avec bonheur La Fontaine et ainsi que fit beaucoup trop souvent Houdar de La Motte. Apparemment, à l'origine, le recueil de Babrius était divisé en livres lui aussi, mais son recueil n'a pas franchi les siècles intact et complet, si bien que la nature exacte de son organisation première n'est pas bien connue.

 

Phèdre fait précéder son recueil d'un court prologue dont La Fontaine s'inspirera plus tard. Phèdre nous dit en effet dans ce prologue général qui est encore plus concis que ses fables à venir:

 

J'ai embelli des charmes de la poésie les sujets qu'Esope a inventés. Son livre a deux avantages: il est agréable, et par des conseils prudents il indique les moyens de se conduire dans la vie. Si quelqu'un voulait nous blâmer de ce que les bêtes parlent et même les arbres, il doit se rappeler que nous ne voulons qu'amuser par ces fictions.

 

La Fontaine ne dira pas autre chose dans ses propres textes liminaires. Il le dira seulement de manière plus riche, plus longue et plus minutieuse. Il ne fera que développer, que raffiner, qu'approfondir et qu'adapter à son époque le propos de Phèdre qui dit l'essentiel en trois phrases, et qui en garde sous le coude pour les prologues et les épilogues des différents livres de son recueil. Le prologue du premier recueil de Babrius est différent de celui de Phèdre: il est à la fois plus long et plus riche que celui de Phèdre. Il contient une dédicace générale: il est expressément dédié à un enfant, qui fut probablement son élève, là où celui de Phèdre n'inclut aucune dédicace générale. Il s'aventure sur le terrain de la fable mythologique et fait mention de l'âge d'or, ce temps merveilleux où les animaux parlaient comme les hommes, afin de donner une explication mythico-plausible à la maîtrise de la parole humaine par les animaux de ses fables. Comme Phèdre, Babrius insiste sur le fait que ses fables sont plus ornées et plus poétiques que celles d'Esope. Là où Esope ne se préoccupait pas de poésie, lui, Babrius, tient à orner les récits ésopiques de fleurs à sa façon, tient à offrir un miel de lotus délectable et à amollir les rythmes rigides des iambes acerbes. S'agissant de ce dernier point stylistique, Babrius affinera son propos dans le prologue de son deuxième recueil et se présentera même dans ce prologue en styliste accompli ayant fait florès et inspiré nombre de fabulistes après lui, nombre d'imitateurs. Ce deuxième prologue suggère notamment que la parution de son premier recueil a connu un certain retentissement dans le monde grec, et a lancé en son temps, de son vivant même, la mode de la fable grecque richement ornée, de la fable poétique, associée désormais surtout au nom de La Fontaine. Visiblement, nombre de recueils anciens de fables grecques, inspirés du travail de Babrius, ont été perdus en chemin, ont disparu de la circulation et se sont évanouis dans la nature. On ne peut s'empêcher ici de dresser un parallèle avec La Fontaine, qui remit lui aussi la fable au goût du jour, avant d'écrire un second recueil.

 

Entre l'époque antique d'Esope, de Socrate, de Phèdre et de Babrius, et l'époque classique de La Fontaine, viennent s'intercaler les recueils de fables d'Avianus Flavius et de Romulus, et ceux du Moyen Age et de la Renaissance. La tradition nous dit qu'Avianus Flavius n'était pas un grand poète, mais son modique recueil n'en connut pas moins un grand succès, dû à sa versification aisée et à la facilité avec laquelle il pouvait être utilisé dans les écoles à des fins pédagogiques. Avianus Flavius, un des derniers auteurs païens de la littérature latine, dont les 42 fables imitées d'Esope furent écrites vers la fin du quatrième siècle de notre ère, éclipsa au Moyen Age Phèdre et Babrius, pourtant invoqués de manière respectueuse et flatteuse dans sa préface. Surtout, sa préface à Théodose annonce la sophistication à venir des préfaces qui apparaîtront à la Renaissance. Avianus Flavius ne s'adresse pas dans cette préface à un enfant, comme le fit Babrius à deux reprises, mais directement à un empereur romain adulte, très lettré qui plus est, qui n'est autre que Macrobe, l'auteur de Saturnales dont le titre sent bon le soufre et les excès. Sa préface s'inspire largement des prologues de Phèdre et de Babrius, et, comme chez Babrius, sa dédicace est incluse dans sa pièce liminaire, ici une préface sous forme d'épître. La Fontaine, à la suite d'Abstémius notamment, fera exploser ce modèle antique en séparant clairement préface et dédicace, conférant ainsi à cette dernière dans l'appareillage introductif son autonomie, son unité, son attrait propre et sa spécificité.

 

Comme Esope collecta (et inventa très certainement) des apologues et devint de son vivant même une sorte de recueil oral ambulant qui marqua les esprits de son temps au point de donner lieu à la naissance d'une légende dorée, enrichie et enjolivée, le Moyen Age se plut à son tour à collecter ces fables ésopiques et à éditer divers recueils de fables ésopiques. Les recueils anonymes de fables du Moyen Age en langue française s'appelaient d'ailleurs des Isopets en référence directe à Esope, mais il fut produit aussi un Avionnet, en référence directe à Avianus Flavius. Ils contenaient généralement en tête de recueil, outre une Vie d'Esope, un prologue affirmant assez sommairement la valeur édifiante des fables sur le modèle des fabliers anciens. Le recueil de fables ésopiques du Moyen Age qui connut le plus grand succès fut celui de Julien Macho, moine du couvent des Augustins de Lyon. Son Esope fut imprimé pour la première fois en 1480, soit à la fin du Moyen Age et au début de la Renaissance, connut de multiples rééditions, et fit le lien entre la tradition moyenâgeuse et la tradition humaniste de la Renaissance. Sa Vie d'Esope reste la plus célèbre de toutes avec celle de Planude dont La Fontaine offrit une variante personnelle en tête de son recueil. On voit donc apparaître au Moyen Age un appareillage introductif plus étoffé que l'appareillage antique: une vie d'Esope s'ajoute au prologue pouvant contenir une dédicace, et ce sont maintenant deux pièces qui précèdent la lecture de la première fable pour former le fronton du temple.

 

Cela dit, la plus grande fabuliste du Moyen Age, Marie de France, qui écrivit son recueil en vieux français en Angleterre à la fin du douzième siècle, ne plaça pas une vie d'Esope en tête de son recueil. Elle plaça bien son recueil sous l'autorité d'Esope, mais seulement dans un prologue dans lequel elle préféra insister sur la valeur didactique des fables, sur l'importance des proverbes et de la moralité de la fable, et sur le caractère de commande de son entreprise de traduction poétique. Elle place aussi son recueil sous l'autorité de Romulus, empereur romain peut-être imaginaire qui écrivit des fables pour son fils, et semble jouer dans son prologue sur le contraste formé par les positions sociales opposées d'Esope et de Romulus, l'un, esclave, écrivant des fables pour son maître, et l'autre, empereur, écrivant des fables pour son fils. Son recueil tomba longtemps dans l'oubli comme ceux de Phèdre et de Babrius, et fut notamment éclipsé par ses Lais.

 

La Fontaine, apparemment, ne connut pas le recueil de Marie de France et ne put pas le lire, mais il lut très certainement les fables d'Eustache Deschamps, autre fabuliste français du Moyen Age, qui fit les beaux jours de la fin du quatorzième siècle, qui fut aussi anglophobe que Marie de France et La Fontaine furent anglophiles (guerre de Cent ans oblige), qui fut champenois comme La Fontaine, et qui fut surtout le père de la ballade comme Esope fut le père de l'apologue. Les fables de Deschamps ne sont pas très nombreuses, et ne présentent pas d'appareillage introductif, car elles ne forment pas un recueil à proprement parler. Elles sont noyées dans une œuvre poétique beaucoup plus vaste et plus large où sa réflexion morale et politique est déjà toute contenue. On parle d'ailleurs souvent de Poésies morales et historiques pour désigner ses œuvres où la ballade morale tient notamment le haut du pavé. Il était aussi en tant qu'huissier d'armes du roi le garde du corps du roi Charles Cinq, qui avait la réputation d'être un roi très sage! Les fables d'Eustache Deschamps se terminent par des envois séparés et directs au prince qui tiennent lieu de moralités des fables. On trouve à côté de ces quelques fables très autobiographiques deux longs textes qui se rapprochent du genre de la fable, mais qui sont plutôt des allégories dont les personnages sont des animaux: La fiction du Lyon et La fiction de l'Aigle, où le poète trace le portrait du souverain idéal à la manière de Fénelon dans son Télémaque, ce que La Fontaine ne se hasarda à faire qu'en creux dans son recueil de fables.

 

Les recueils de fables de la Renaissance humaniste perpétuent cette tradition nouvelle, moyenâgeuse, consistant à faire précéder les fables d'un appareillage introductif plus étoffé. On trouve généralement en tête des recueils de ce temps une préface au lecteur et une dédicace à une personne particulière. Ces préfaces renouent avec l'esprit des prologues de Phèdre et de Babrius, et offrent des réflexions poussées sur la nature, sur l'importance et sur l'utilité du genre. Mais les recueils de la Renaissance humaniste, surtout italienne, n'en restent pas là. Les éditions des fabliers ésopiques de la Renaissance peuvent comprendre aussi en leur sein une anthologie de textes divers. Ces recueils de fables de la Renaissance forment de véritables corpus à la gloire même de la fable, sont accompagnés de petits traités menant une réflexion poussée sur la nature et sur l'importance du genre, mais aussi parfois de proverbes séparés. Ils soulignent ainsi la parenté existant entre ces deux genres brefs que sont la fable et le proverbe, surtout lorsque la fable contient une moralité séparée et explicite, ce qui n'est pas toujours le cas. Une riche édition aldine des fables d'Esope, parue à Venise en 1505, demeure la bible du genre. Comme les recueils du Moyen Age, ces recueils sont surtout le fait de traducteurs, de compilateurs et d'amoureux de la fable bien plus qu'ils ne sont le fait de poètes originaux s'inscrivant dans la lignée de Phèdre ou de Babrius, mais certains de ces traducteurs habiles surent parfois s'élever au niveau de Phèdre et de Babrius, et faire œuvre de poète, soit en néo-latin, soit en langue vernaculaire.

 

C'est évidemment parmi eux que l'on retrouve un appareillage introductif conséquent révélant une conscience d'auteur plutôt qu'une conscience de serviteur du genre, même si, in fine, les poètes demeurent les meilleurs serviteurs du genre. En 1495, l'humaniste Leonardo Abstemio, encore dit Abstémius, publie à Venise, avec des fables d'Esope traduites par Lorenzo Valla, un recueil de cent fables ésopiques, "ornées" et tournées en vers latins. Il contient une dédicace au comte Ubaldino Martelli et une préface au lecteur qui définissent conjointement une rhétorique et une apologétique de la fable. Abstémius reconnaît clairement que la fable n'est pas faite pour les enfants, pas plus qu'elle n'est faite pour les ignorants: elle est faite aussi pour les érudits et les princes. En 1564, Gabriel Faërne publie ses Centum Fabulae en vers néo-latins avec toute la dignité d'une œuvre originale, sous le patronage du pape Paul Quatre. De fait, ces fables de Faërne ne semblent pas comporter un appareillage introductif original que l'on devrait à la main du poète, qui n'est pas supposé faire la leçon au pape, je suppose. Le poète n'est pas ici l'éducateur de l'église et du pape, mais plutôt le bras profane, poétique et spirituel de l'église cherchant à réconcilier sagesse païenne et sagesse chrétienne. L'appareillage introductif que l'on trouve en tête de la traduction que Perrault a faite de ces fables de Faërne contient des pièces originales de Perrault, et non pas une traduction des pièces originales de Faërne. En 1570, paraissent les fables de Verdizotti écrites en italien, les Cento favole, premier grand recueil de fables écrit en cette langue, dans la lignée des recueils de fables qui furent écrits en français au cours du seizième siècle. La dédicace au comte Giulio Caprà propose une poétique du genre et affirme sa noblesse. Verdizotti parachève ainsi en italien la réhabilitation humaniste de la fable ésopique.

 

Par le nombre des pièces présentes, l'appareillage introductif des auteurs de la Renaissance n'est pas beaucoup plus riche que celui des recueils de Phèdre et de Babrius. Généralement, une préface et une dédicace y suffisent. C'est à cette époque en effet que la pratique consistant à séparer la dédicace du prologue ou de la préface fait son apparition, si bien que l'on retrouve en général deux pièces au lieu d'une seule dans l'appareillage introductif. La dédicace gagne en autonomie, mais la pratique consistant à introduire la dédicace dans un prologue ne disparaît pas. Il revient à l'auteur de décider si son discours sur la fable justifie la présence d'une pièce autonome séparée de la dédicace ou non. Cependant, c'est à cette époque que les pièces introductives commencent à s'allonger et à proposer un discours sophistiqué sur la fable, sur la nature et sur l'originalité du genre. La Renaissance, dans son ensemble, propose des fabliers plus riches que ceux du Moyen Age quant au nombre, à la qualité et à l'ambition des pièces ajoutées aux recueils en complément des fables, que ces pièces fassent partie de l'appareillage introductif ou soient des textes joints en complément des fables pour réfléchir sur la nature et sur l'intérêt du genre. Ce faisant, la Renaissance sort la fable du cadre étroit et étriqué de la pédagogie strictement scolaire où les recueils médiévaux tendaient à vouloir la confiner dans la lignée des recueils de l'Antiquité tardive conçus par les rhéteurs latins.

 

Je ne peux pas étudier ici tous les recueils de fables qui furent écrits en français au seizième siècle et dans la première moitié du dix-septième siècle. Ils sont relativement nombreux (façon de parler), comme sont nombreux les recueils de fables qui parurent après ceux de La Fontaine, qui établit le gué entre les deux périodes les plus prolifiques de l'histoire de la fable française: le seizième siècle et la première moitié du Grand siècle d'un côté, et le siècle des Lumières et la première moitié du dix-neuvième siècle de l'autre. La Fontaine constitue autant un aboutissement qu'un nouveau point de départ, notamment parce qu'il est le premier à écrire des fables dans un français, disons classique et moderne, encore lisible aujourd'hui, et constitue bel et bien la crête (mais pas l'écume!) d'une déferlante, précédée par la vague du Moyen Age et suivie par les vaguelettes du vingtième siècle. Ses fables ont contribué à fixer le français que nous parlons aujourd'hui, même si elles contiennent par endroits quelques tournures vieillottes du passé qui font partie aussi de leur charme. Je n'écris pas ici un article ou une thèse universitaire, je ne peux donc pas entrer dans le détail non plus du contenu même des pièces introductives des divers recueils auxquels je fais brièvement allusion, pas plus que je ne peux étudier dans le détail les appareillages introductifs de tous les recueils parus. C'est là un travail universitaire que j'abandonne à d'autres, vieux renards ou jeunes loups des universités. Je m'en tiens seulement ici aux recueils de fables qui ont marqué quelque peu l'histoire littéraire du genre. Mon propos n'est pas ici de tenir un discours sur la fable ou d'analyser tous les différents discours sur la fable que les fabulistes ont pu placer en figure de proue de leurs recueils.

 

Etudions brièvement quand même ce que firent les prédécesseurs directs de La Fontaine qui écrivirent des fables en vieux français démodé. Les Fables du très ancien Esope de Gilles Corrozet (1542) sont précédées seulement d'un envoi en vers au très haut et très puissant prince, monseigneur Henry, Dauphin de Viennois, duc de Bretagne, premier enfant de France, envoi cependant relativement allongé et tenant lieu de petit discours; elles n'incluent pas de Vie d'Esope. Elles inaugurent très certainement la tradition consistant à dédicacer son recueil au dauphin. Maître Guillaume Haudent fait œuvre originale et très moderne en plaçant seulement trois courtes citations en guise d'appareillage introductif de ses 366 apologues traduicts en rithme françoise (1547). On trouve notamment un distique d'Horace en latin et un huitain en français de sa plume faisant brièvement l'éloge d'Esope. Les fables morales de Philibert Hegemon (1583) contiennent une dédicace à un ami, de son état cousin, bourgeois et citoyen de Chalon-sur-Saône, et quelques vers adressés au même louant la devise de sa famille mettant à l'honneur la gloire de l'âme, de l'honneur et de la crainte de Dieu. Ces deux pièces sont très courtes, et guère plus étendues que les trois citations de Guillaume Haudent. Ces trois auteurs français sont beaucoup moins prolixes que leurs confrères italiens.

 

Les Fables d'Esope Phrygien de Jean Baudoin (1633), en revanche, renoue avec la tradition des riches éditions de la Renaissance et propose d'emblée un long discours en prose de six pages sur la fable au lecteur, intitulé Sur le sujet des fables, suivi d'un longue vie d'Esope Phrygien écrite en prose, divisée en trente chapitres, et tirée du grec de Planude, surnommé Le grand. L'édition numérisée que j'ai consultée est amputée (comme le livre original qui a été numérisé, je suppose) de la première fable si bien qu'elle commence avec la deuxième fable et ne permet pas de voir si Baudoin a dédicacé son recueil. Les fables d'Esope Phrygien de Jean Ballesdens (1645), traduites en francois et accompagnées de Maximes Morales et Politiques, pour la conduite de la Vie, contiennent une dédicace en prose au jeune roi âgé de sept ans, une épître en prose à la reine régente, deux épigrammes en vers latins et une longue vie d'Esope en 29 chapitres, soit cinq pièces en tout, faisant en tout plus d'une centaine de pages imprimées en assez gros caractères. Les fables héroïques du père Audin (1648) sont, quant à elles, précédées d'une épître dédicatoire à un ministre d'Etat, souverain chef de la justice, suivie d'un discours sur la fable en prose, intitulé Apologie en faveur des fables, lui-même suivi d'Une table des discours annonçant et résumant les sujets abordés dans les fables à venir. Ces auteurs français de la première moitié du dix-septième siècle soignent leur appareillage introductif. La Fontaine s'inspirera d'eux, c'est évident, pour ce qui est de la richesse de son propre appareillage introductif.

 

Le siècle de La Fontaine fut l'heureux témoin du triomphe des genres courts longtemps avant que La Fontaine ne confirmât ce triomphe avec son premier recueil de fables. Les genres courts n'ont pas attendu La Fontaine et ses fables pour triompher dans la première moitié du dix-septième siècle, mais les fables de La Fontaine sont bien devenues par la suite, avec les lettres de Madame de Sévigné et les maximes de La Rochefoucauld notamment, le résumé et le meilleur symbole de ce triomphe des genres courts qui n'empêcha pas le rayonnement des genres longs, notamment sur scène, au théâtre. Les genres courts aux frontières non étanches (citons la fable, l'épître, la satire, l'emblème, le caractère, la maxime, l'aphorisme, la nouvelle, l'épigramme, l'épitaphe, le madrigal, le fragment...) sont nombreux, plus nombreux que les genres longs, et, de fait, au début du dix-septième siècle, la fable, genre toujours tenu pour mineur malgré l'existence des riches recueils de la Renaissance prouvant brillamment le contraire, ne faisait pas partie des genres courts à la mode. Elle était plutôt pratiquée de manière épisodique par les maîtres des genres courts, à la manière d'Eustache Deschamps, et ne donnait pas lieu de leur part à l'écriture d'un recueil entier, original. Ces fables solitaires étaient généralement incluses dans des lettres ou dans des épîtres. Les plus célèbres sont restées celles de Gilles Ménage, de Vincent Voiture et d'Olivier Patru. Cependant, ces fables individuelles et solitaires purent néanmoins servir de modèles poétiques à La Fontaine, qui connaissait aussi par ailleurs les fables des cinq auteurs dont j'ai décrit très brièvement les appareillages introductifs.

 

En mars 1668 paraît enfin le premier recueil de fables de La Fontaine, soit cent vingt-quatre apologues ésopiques mis en vers français; soit 124 fables choisies, mises en vers, réparties en six livres conclus par un épilogue qui prend (temporairement) congé du genre. Le recueil contient une dédicace en prose au dauphin, une préface explicative et théorique, une Vie d'Esope assez copieuse et une seconde dédicace au jeune prince, très courte, très enlevée, écrite en vers, tenant lieu de résumé rimé des trois pièces précédentes et d'envoi. Ce sont quatre pièces introductives que La Fontaine propose d'emblée à son lecteur au fronton même de son recueil. Si l'organisation du recueil, divisé en livres proposant fables-prologues et dédicaces personnelles, doit beaucoup à Phèdre, si le style fleuri et orné des fables de La Fontaine s'inscrit plutôt dans la lignée de Babrius, notamment par la richesse des dialogues, et doit beaucoup aux virtuoses des genres courts de la première moitié du Grand Siècle, si la pratique de La Fontaine consistant à bien identifier ses personnages par des surnoms et par des traits de caractère fixes doit tout au Roman de Renart et au Livre des lumières de Pilpaï, l'appareillage introductif de La Fontaine, lui, doit beaucoup à la richesse des recueils de La Renaissance séparant dédicace et préface, mais aussi au Moyen Age, à Jean Baudoin et à Jean Ballesdens, puisque La Fontaine a inclus lui aussi une préface de six pages et une Vie d'Esope détaillée, inspirée de celle de Planude, rendant ainsi hommage au modèle ancien, comme fit La Bruyère dans ses Caractères avec la figure de Théophraste.

 

La Fontaine, on le sait, n'écrivit pas que des fables. Il s'essaya à tous les genres poétiques et littéraires en vogue à son époque avant de s'essayer à la fable et de trouver enfin son sésame. Toutes ses grandes œuvres poétiques comportent des pièces introductives. Son poème Adonis est précédé d'un avertissement, ainsi que son poème Le songe de Vaux, dont la composition éclatée en plusieurs fragments disparates et divers appelle en effet quelques explications de bon aloi. Placées entre l'écriture de ses deux recueils de fables, Les amours de Psyché et de Cupidon sont précédées d'une épître à Madame la Duchesse de Bouillon et d'une préface assez détaillée elle aussi où La Fontaine décrit les libertés qu'il a prises avec le roman d'Apulée. Pareillement, ses Contes sont généralement précédés d'une courte préface. L'appareillage introductif des Amours de Psyché et de Cupidon est le plus riche et le plus soigné après celui des Fables. La présentation des œuvres littéraires, tous genres confondus, était donc une pratique courante en son temps en plus d'être une pratique ancienne et bien établie dans le genre même de la fable, qui devint le genre de prédilection de ces pièces liminaires, qui trouvèrent en lui le lieu de leur épanouissement original. Il est cependant évident que l'appareillage introductif qu'il place en tête de ses fables est, par le nombre et par la longueur des pièces, mais aussi par la qualité et par la sophistication des pièces, largement supérieur à tous les appareillages introductifs placés en tête de ses autres œuvres poétiques, mais aussi très supérieur à tous les appareillages introductifs que l'on peut trouver en tête des recueils des fabulistes qui vinrent après lui. On peut imaginer que l'appareillage introductif du recueil de Jean Ballesdens l'impressionna quelque peu et qu'il tint à doter son recueil d'un appareillage introductif aussi soigné et aussi riche que le sien.

 

On ne compte pas moins de quatre pièces liminaires avant que n'apparaisse sur le perron de la fourmilière la cigale de la première fable du premier livre du premier recueil. Ce qui est beaucoup, surtout lorsque l'on songe à la longueur des deux pièces centrales de l'appareillage de La Fontaine qui veut être aussi copieux que celui de Ballesdens. Généralement, les appareillages introductifs s'en tiennent à deux pièces tout au plus en moyenne, et cela vaut pour les recueils de fables d'auteurs présentant leur travail original comme pour les recueils de fables présentant un travail de traduction poétique, et ce toutes époques confondues. Généralement, quand un recueil de fables comporte plus de deux pièces, on a affaire à une réédition qui ajoute des pièces de présentation supplémentaires à l'édifice original. Un bon exemple reste la réédition qui a été faite en 1827 de la traduction de Faërne par Perrault. La richesse du programme est inscrite en première page:

 

Fables de Charles Perrault,

Traduites en vers français du latin de Faërne,

Poète de Crémone,

Précédées des vies de Faërne et de Charles Perrault,

Et enrichies de notes instructives et littéraires

Par Monsieur de Boinvilliers  

Cette réédition comprend en introduction, en guise d'appareillage introductif:

 

Un avis aux parens et aux instituteurs par Monsieur de Boinvilliers, 

L'épître dédicatoire de Charles Perrault à l'Abbé Dangeau,

L'avertissement de Charles Perrault,

Une vie de Faërne par Monsieur de Boinvilliers, 

Une vie de Perrault par Monsieur de Boinvilliers.

 

Soit cinq pièces. Et on n'en serait pas resté là si le Pape et Faërne avaient pris soin d'inclure des pièces introductives dans le recueil original en latin, ce qu'ils ont dû faire, mais je n'ai pas pu vérifier ce point. Ce dernier cas est exceptionnel bien sûr car il s'agit d'une réédition d'une traduction et non d'un recueil original de l'auteur. Mais le recueil original de la Fontaine n'est pas loin de l'égaler, et le dépasse désormais, maintenant que son recueil donne lieu lui aussi régulièrement à des rééditions augmentées de pièces introductives que l'on doit à des tiers, qui viennent se surajouter à l'appareillage introductif original de La Fontaine.

 

Ainsi donc, l'appareillage introductif des fables de La Fontaine comporte deux dédicaces au dauphin qui encadrent une copieuse préface et une assez longue vie d'Esope. La première dédicace en prose fait deux pages, la préface fait six pages, la Vie d'Esope fait une trentaine de pages, et la seconde dédicace une quinzaine de vers, seconde dédicace qui, par sa taille et par sa forme, prépare le lecteur aux courtes fables à venir du premier livre, celles qui firent tant pour la gloire de La Fontaine dans l'imaginaire collectif, celles qui connurent le plus grand succès scolaire et populaire, celles qui montrent que La Fontaine respecta aussi pour l'organisation générale de son recueil et la disposition de ses fables à l'intérieur de celui-ci un cheminement très convenu pour l'époque, celui allant du plus scolaire au plus philosophique, du plus court et du plus simple (en apparence) au plus varié et au plus élaboré. La pratique commandait en effet à l'époque que les fables courtes pouvant servir à l'instruction des enfants fussent placées au début du recueil. Un fablier contient fatalement un certain nombre de fables et aborde un certain nombre de sujets. De fait, il ne s'agit pas que les fables destinées aux enfants soient noyées dans la masse et séparées les unes des autres. Il ne s'agit pas que le diamant destiné aux enfants soit caché dans le recueil comme une aiguille dans une botte de paille. Ainsi, Jean Ballesdens plaça immédiatement au début de son recueil dédié au jeune roi les fables enseignant les principales qualités royales. Le lecteur consciencieux de La Fontaine doit donc lire une petite quarantaine de pages avant d'entendre la cigale et la fourmi sur le perron de la fourmilière! Et cette conscience du lecteur respectant toutes les étapes de ce cérémonial d'accueil et d'intronisation à la lecture des fables n'est que le reflet de la conscience même de l'auteur, qui a jugé nécessaire et impérieux le déploiement de toutes ces précautions introductives et préparatoires.

 

Ce n'est pas mon propos ici d'analyser dans le détail le contenu précis de ces quatre pièces liminaires. Marc Fumaroli a fait une brillante analyse de leur contenu dans son essai Les fables de La Fontaine ou le sourire du sens commun, placé en introduction de son édition du recueil. Céline Bohnert a analysé dans le détail La vie d'Esope de La Fontaine dans son ouvrage collectif Jean de La Fontaine, le laboratoire des fables. Chacun peut aller lire ou relire ces essais écrits par des spécialistes de La Fontaine et du genre. Pour résumer l'appareillage de La Fontaine, l'appareillage choisi par le maître français, classique et moderne, de la fable, disons que La Fontaine ne fait que concrétiser et développer ce que d'autres firent avant lui en tant que fabulistes ou en tant qu'éditeurs et traducteurs de fables ésopiques. Sur le fond, on retrouve dans ces quatre pièces des choses déjà dites avant lui par Phèdre et par Babrius, mais, dans la droite ligne des auteurs de la Renaissance jouissant d'un certain recul, La Fontaine développe le propos et enrichit le fronton en comparaison de ses prédécesseurs gréco-latins de l'Antiquité ou français du seizième siècle. Son appareillage, comme celui de Ballesdens, propose une propédeutique, mais une propédeutique qui insiste sur l'importance formelle et sur le caractère poétique des fables, ce qui la démarque clairement de la propédeutique de Ballesdens axée uniquement sur le caractère éthique et sur l'utilité morale et pédagogique des fables. Ballesdens fait notamment l'éloge des animaux comme Montaigne et affirme que les vertus animales doivent être aussi les vertus cardinales de la royauté.

 

La Fontaine sait que la fable est un faux genre mineur et un vrai genre majeur; peut-être le genre majeur par excellence. Il sait également que les grands poètes ayant excellé dans ce genre sont moins nombreux que les grands poètes ayant excellé dans d'autres genres poétiques: épîtres, satires, sonnets, ballades, rondeaux, virelais... Il sait par ailleurs que l'apologue, contrairement à l'ode ou à l'épopée, possède le choix en théorie: il peut être poétique ou non. L'apologue relève autant de la culture orale que de la culture écrite, autant de l'improvisation orale, occasionnelle et opportune, que de la fixation littéraire et formelle. Esope ne récitait pas par cœur des apologues ciselés au mot près, il connaissait l'intrigue de son apologue, et improvisait dessus à voix haute une version adaptée au moment et aux circonstances. La Fontaine sait que l'apologue ésopique vivra toujours sans l'aide de la poésie car formant en soi le diamant de la fable Du coq et de la pierre précieuse, car renfermant en soi une sapience ancienne et millénaire appartenant au patrimoine de l'Antiquité et de l'humanité, mais il sait également que ce patrimoine prospérera mieux et restera plus attrayant, plus vivant et plus présent dans les esprits et dans les mémoires humaines s'il est annexé par les Muses et la poésie, s'il est mis en musique et anobli par les vers du poète.

 

On décèle par ailleurs dans les six premiers livres des Fables l'influence décisive de Phèdre. Comme Phèdre, La Fontaine divise son recueil en livres ponctués par des fables liminaires où il expose à son lecteur les enjeux et les principes de son art. Phèdre le fit à l'aide de prologues et d'épilogues, mais aussi, dans son livre quatre, à l'aide de pièces individuelles noyées au milieu des fables animalières: L'auteur aux censeurs et L'auteur. La première donnera notamment chez La Fontaine Contre ceux qui ont le goût difficile, fable-prologue que l'on trouve au début du livre deuxième. Ainsi donc, ce que Marc Fumaroli appelle "le rite du seuil" se poursuit au sein même du recueil, à l'intérieur du recueil, au seuil même des différents livres. Non seulement le recueil est précédé par quatre pièces introductives, mais la première fable de chaque livre prolonge et entretient cette pratique de la réflexion liminaire, et poursuit la réflexion sur le genre entamée dans les quatre pièces introductives du recueil. La fable est un genre qui aime à se penser dans le recueil lui-même, en marge ou à l'intérieur même des fables, là où le lecteur est directement disponible, un genre qui s'enrichit au contact d'une réflexion interne sur ses propres usages et moyens, et qui n'est jamais meilleur que lorsqu'il joue à Narcisse, comme le cerf réfléchissant ses bois dans le miroir de la rivière, mais pour reconnaître cette fois, dans un même mouvement, instruit par l'expérience personnelle ou par la lecture des mésaventures de son congénère, la finesse de ses pattes et la majesté de ses bois, et l'égale utilité des deux.

 

Sur la forme, La Fontaine innove en introduisant deux dédicaces différentes à la même personne, le jeune dauphin de France. Il choisit de s'adresser au dauphin plutôt qu'au roi, ce qui est très habile de sa part, car cela enlève un poids de ses épaules, le libère d'un tête-à-tête rigide avec le roi, et lui permet d'adopter d'emblée un ton plus libre et plus familier, si bien que la solennité qui émane de l'ensemble des pièces de ce fronton est produite par le discours sur la fable plutôt que par l'identité du dédicataire et le ton respectueux des dédicaces. Cette stratégie d'évitement est d'ailleurs utilisée aussi en introduction des Amours de Psyché et de Cupidon, où La Fontaine s'adresse à la duchesse de Bouillon plutôt qu'à son mari pour faire l'éloge de ce dernier. Louer de loin est aussi habile que critiquer de loin! Telle est la morale du fronton des fables de La Fontaine. Louer de loin quelqu'un par le biais d'une louange adressée à un proche ou à un intime de la personne louée permet discrètement de placer le loueur et le loué sur un pied d'égalité en remplaçant une situation de franche verticalité par une situation dérobée d'horizontalité. C'est non seulement habile, mais c'est aussi original: il était plus courant à son époque de dédier directement son recueil au roi, comme fit Madame de Villedieu en 1670, même si dédier son recueil au roi en situation de régence comme fit Ballesdens revient à le dédier à un enfant se retrouvant quelque peu dans la position d'un dauphin. En dédicaçant son recueil au dauphin plutôt qu'au roi, La Fontaine joue aussi très habilement sur les sentiments du roi, qui peut, à la vue du recueil dédicacé à son fils, se souvenir de sa propre enfance et du recueil qui lui fut dédicacé par Jean Ballesdens en 1645, alors qu'il n'avait que sept ans, alors qu'il ne se sentait pas encore traqué par les frondeurs comme un faon se sent traqué par les loups. Ce qui ne l'empêcha pas plus tard de traquer les cerfs à son tour comme un loup.

 

La Fontaine ne cherche pas à éviter le dauphin, ne cherche pas à le rabaisser, mais tient quand même à faire sentir que le dauphin est mortel, éphémère et second par rapport à la fable, que le dauphin doit demeurer modeste devant la fable, au même titre que lui, La Fontaine, reste modeste devant elle et sa tradition très auguste et très ancienne remontant à Esope et à Socrate. Pour y parvenir de manière respectueuse, La Fontaine place notamment ses deux longues pièces centrales sur la fable entre les deux dédicaces, au cœur du dispositif, brisant ainsi la longueur du tête-à-tête avec le dauphin, tout en l'honorant de deux pièces alors que la tradition n'en réclame normalement qu'une seule! Si, dans ces pièces liminaires, La Fontaine s'incline devant les personnes royales, cette modestie est une modestie de façade, une modestie démentie par le nombre, par l'ambition, par la qualité et par le contenu même des pièces présentées. Les deux dédicaces au dauphin font à peine deux pages, alors que l'ensemble de l'appareillage fait une petite quarantaine de pages. Ces dédicaces sont placées en périphérie du propos central qui est comme escorté par ces deux dédicaces qui ressemblent aux légères et fines ailes d'un insecte volant. Si, si! La vie d'Esope constitue l'abdomen de cet insecte dont la tête est la préface! Cela saute aux yeux! N'oublions pas non plus que la modestie était une figure obligée des dédicaces à l'époque et, a fortiori, des dédicaces adressées à des membres de la famille royale.

 

Autant ne pas y aller par quatre chemins avec le dos de la cuillère: ce riche appareillage, décliné en trois temps, quatre mouvements, offrant et développant une propédeutique appropriée, élaborée et pertinente, préparant le lecteur à la lecture du recueil poétique à venir, ne se retrouvera plus après La Fontaine. Par ailleurs, le recueil de La Fontaine connut un tel succès, éleva si haut l'art de l'écriture de la fable, qu'il bouscula la perception générale du genre et changea les modalités mêmes du discours introductif sur la fable. La Fontaine en vint dans la tradition française à supplanter Esope comme référent premier du genre. Comme Esope est le père de l'apologue, La Fontaine devient le père de la fable. Non seulement La Fontaine remit la fable au goût du jour dans la deuxième moitié du dix-septième siècle, mais, ce faisant, il remplaça également Esope comme point premier de référence dans les prologues et autres préfaces et discours des recueils de ses successeurs. Le buste de La Fontaine remplace même parfois celui d'Esope sur les frontispices (les illustrations intérieures qui accompagnent la page de titre) des recueils de fables de ses successeurs. Au cours de cette période, la Vie d'Esope disparaît d'ailleurs des appareillages introductifs et n'est pas remplacée par une Vie de Phèdre ou par une Vie de La Fontaine. La Fontaine fut le dernier à inclure de manière solennelle une vie d'Esope en tête de son recueil.

 

Après La Fontaine, l'appareillage introductif du recueil de fables ne servit plus à développer une propédeutique originale, adaptée au recueil à venir, il servit plutôt et surtout à se situer et à se positionner par rapport à La Fontaine;  soit pour le titiller quelque peu avec élégance, comme firent surtout ses deux poursuivants directs les plus notables, les deux Antoine, Furetière et Houdar de La Motte, adeptes des fables "nouvelles"; soit pour lui rendre hommage et l'encenser sans réserve comme firent la plupart des fabulistes du siècle des Lumières. Les fables de Jean de La Fontaine ont modifié la teneur du discours apologétique sur la fable. Le discours apologétique sur la fable s'est transformé tout au long du dix-huitième siècle en discours apologétique sur La Fontaine, qualifié comme chacun sait d'inimitable, l'adjectif apologétique devant aussi s'entendre ici dans le sens que pourrait lui donner l'amour de la langue anglaise: les pièces introductives des fabulistes français deviendront aussi très souvent des pièces d'autojustification. Il ne s'agit plus de justifier l'existence du genre et de le sortir du réduit où il est confiné, il s'agit de justifier l'existence de son propre recueil. De fait, certains fabulistes s'excusent presque d'écrire des fables après La Fontaine. Car une vieille idée reçue court sur le genre depuis la parution des Fables de La Fontaine: La Fontaine aurait épuisé le genre, ce qui n'est pas le cas à mon avis.

 

Antoine Furetière propose deux pièces en introduction de ses Fables morales et nouvelles (1671): une épître à l'archevêque de Paris et une préface au lecteur. Antoine Houdar de La Motte, de son côté, propose dans ses Fables nouvelles dédiées au roi (1719) une fable-dédicace au jeune roi qui est encore prince (Louis Quatorze vient tout juste de décéder en 1715), intitulée La belle et le miroir, suivie d'un long discours sur la fable. Ces deux auteurs qui veulent prendre le contre-pied de La Fontaine en écrivant des fables "nouvelles", en inventant des canevas nouveaux sur le modèle des canevas anciens, en créant de nouvelles intrigues animalières, retombent dans la pratique désormais commune et régulière du genre consistant à inclure deux pièces liminaires tout au plus, mais là où La Fontaine se réfère à Esope et aux Anciens plus généralement pour étayer sa réflexion et sa propédeutique, Furetière et Houdar se réfèrent surtout à La Fontaine, soit en s'opposant à lui de manière voilée dans le cas de Furetière, soit en s'opposant à lui de manière plus directe dans le cas de La Motte.

 

L'emploi ici du verbe pronominal "s'opposer" est d'ailleurs exagéré, injuste et maladroit. On reste entre gens de bonne compagnie, Furetière et La Motte saluent amplement la réussite de La Fontaine. Tous deux reconnaissent sans mal que leur style n'égale pas celui de La Fontaine. Tous deux pensent également assez naïvement que La Fontaine a épuisé le fonds ancien, ce fonds ancien qui "n'est pas le sien" pour reprendre l'expression de La Motte, mais que La Fontaine a su néanmoins très largement s'approprier et faire sien. Tous deux pensent que La Fontaine manque d'imagination et s'est délesté du plus difficile en se contentant de mettre en vers des canevas anciens. Critique qui toucha La Fontaine, qui avoue d'emblée en souriant, au début de son avertissement à une édition tardive de son poème Adonis, qu'il avait plus d'imagination dans sa jeunesse:

 

Il y a longtemps que cet ouvrage est composé; et peut-être n'en est-il pas moins digne d'en voir la lumière. Quand j'en conçus le dessein, j'avais plus d'imagination que je n'en ai aujourd'hui.

 

La Fontaine est ici menteur et taquin, car La Fontaine n'inventa pas plus dans sa jeunesse la trame de son poème Adonis qu'il n'inventa dans sa maturité les intrigues de ses fables. On doit reconnaître sur ce front précis à la décharge de La Fontaine que la pratique de l'invention de canevas ésopiques nouveaux a disparu après Phèdre! Phèdre est au moment où La Fontaine commence à écrire des fables le premier et le dernier à avoir tenté d'enrichir de manière conséquente le poids de notre sac de grains. Pendant près de 1700 ans, les hommes s'en sont largement tenus à la seule réécriture des canevas ésopiques sans faire basculer le genre dans le domaine de la création originale. Les prédécesseurs directs de La Fontaine ne cherchent pas à inventer de nouveaux sujets, si bien que La Fontaine, par ailleurs habitué lui-même à puiser sa matière première ailleurs qu'en lui-même, dans les auteurs du passé, ne fit que suivre la pratique générale de son temps. Cette fixation de la pensée sur le canevas nouveau est au fond une idée très neuve et très moderne, étrangère à la pensée de La Fontaine, et étrangère aussi à une partie de la critique de La Fontaine, celle d'un Patru ou celle d'un Boileau qui ne veulent pas voir de fables en vers ou qui trouvent ses fables trop longues, points que reprendra le poète allemand Gotthold Lessing au siècle des Lumières. En fait, ce sont le succès même des fables et la virtuosité poétique même des fables de La Fontaine qui sont responsables de cette réorientation, qui obligent à une telle réorientation du genre. Les deux grandes faiblesses que l'on peut éventuellement trouver au recueil de La Fontaine ne sont pas liées à la poétique, mais à l'éthique et au manque d'originalité dans le choix des canevas et des sujets. De fait, pour exister après La Fontaine, Furetière et La Motte concluent qu'il faut faire entrer la fable dans le domaine de la création originale et créer des canevas nouveaux ainsi que fit Phèdre au début de notre ère.

 

Furetière avoue au lecteur dans sa préface qu'il invente de nouveaux sujets "pour compenser son manque de génie". La Motte avoue de son côté que son mérite principal est d'avoir inventé de nouveaux sujets, et que cela seul suffit à compenser les beautés qui manquent à ses fables. Furetière n'a pas tort quand il dit que l'invention de nouveaux sujets n'est pas chose aisée et facile. Furetière ajoute que trouver ces nouveaux sujets fut si épuisant pour lui qu'il n'a pas eu la patience ensuite de polir l'expression de ses fables. Bref, on serait en droit de penser à les lire tous les deux que leur travail s'inscrit plus dans une démarche ésopique que dans une démarche poétique. Evidemment, La Fontaine étant passé par là, ils ne peuvent pas s'engouffrer à fond dans une démarche ésopique faisant clairement fi de la forme, et sont contraints de rester au milieu du gué avec des canevas nouveaux mis en vers, certes, mais couverts de haillons. Cependant, quand Furetière et La Motte avancent que La Fontaine s'est débarrassé d'une partie importante du travail en ne cherchant pas à inventer des canevas nouveaux et originaux, ou si peu d'entre eux, ils n'ont pas tort: c'est en effet se délester d'un grand poids, c'est certain, mais c'est oublier aussi que le travail de réinvention et de sublimation d'une vieille trame existante n'est pas un jeu d'enfant non plus. Métamorphoser une intrigue sèche et froide en un poème à résonance nouvelle et profonde, ce n'est pas rien: il y faut des idées et des réflexions nouvelles comme pour la création des canevas nouveaux, et il y faut aussi du travail et du génie. L'histoire nous montre même que cela est plus difficile que d'inventer des saynètes nouvelles que l'on ne sait pas sublimer et que, ce faisant, l'on condamne à l'oubli, en attendant le prochain poète qui passera par là et qui saura les faire fleurir. Gotthold Lessing lui-même souhaita ouvertement pareil sort à ses courts apologues nouveaux écrits en prose. Lessing attend toujours dans sa tombe le La Fontaine allemand, anglais, slovaque ou italien qui sublimera en vers ou en prose ses courtes intrigues originales.

 

En écrivant des fables "nouvelles", et en se prévalant d'en écrire dans leurs discours sur la fable inclus dans leurs appareillages introductifs, Furetière et La motte ne peuvent plus se prévaloir du magister d'Esope et des Anciens, si ce n'est pour dire en passant que la fable vient du fond des âges et existe depuis la nuit des temps. Leurs réflexions liminaires, critiques et théoriques, ont un inconvénient majeur du point de vue de la présentation du recueil au lecteur: elles sont rattrapées par l'actualité récente et oublient sur le quai au moment du départ la sagesse des Anciens. De fait, là où l'appareillage introductif de La Fontaine reste auguste, positif et amical, demeure une douce invitation à la lecture qui va suivre, les appareillages de ses deux successeurs directs tentant de renouer avec l'esprit d'invention de Phèdre quittent le champ de la propédeutique pour tomber dans celui de la critique littéraire, soit dans le camp de la comparaison directe et de la chicane voilée. Si bien que le lecteur n'est plus convié à un amical banquet sapiential entre amis où se retrouveront à sa table Esope et Horace, mais aussi le dauphin de France, La Rochefoucauld et tant d'autres, mais plutôt à un duel entre littérateurs au coin du bois de Boulogne. La différence est de taille, et pervertit d'emblée l'entreprise du fougueux duelliste adepte des Modernes qui tend à croire que la fable doit se résumer désormais à l'invention de scénarios originaux. Le lecteur est convié comme témoin ou arbitre de ce duel à distance. Le lecteur arbitre, ou juge arbitre, comme on sait, a tranché en faveur de La Fontaine, même si, aujourd'hui, il serait beaucoup plus juste de dire que d'autres ont tranché pour lui et pour nous, car plus personne ne lit aujourd'hui La Motte, mis à part quelques spécialistes ou fanatiques du genre. La Fontaine a gagné le duel sans tirer un coup de feu, non seulement parce que La Fontaine est poète, mais aussi parce que La Fontaine sert sur un plateau d'argent les vieilles trames ésopiques, connues et louées de Socrate même, recouvertes des livrées des Muses et des dessous du temps, en plus de nous asseoir à sa table et de nous convier à des apartés privés et intimes de haute volée. La lutte est de fait très inégale, et pas seulement parce que les vers et les tableaux lafontainiens sont plus harmonieux, plus colorés, plus gais, plus vifs, plus souples, plus finement brodés, comme l'a affirmé Charles Perrault.

 

Cette querelle des canevas anciens et des canevas modernes paraît très désuète aujourd'hui. En matière de canevas ésopiques comme en matière de c..., l'âge ne fait rien à l'affaire, et ce d'autant plus que La Fontaine a laissé lui-même de côté un nombre conséquent de canevas anciens aussi bons que ceux qu'il a choisis, quand il n'a pas oublié dans ceux-là qu'il a traités lui-même des détails ouvrant la porte à des possibilités poétiques qu'il n'a pas explorées, qu'il a fait le choix délibéré de ne pas explorer, détails dont le sacrifice fut alors compensé par ses propres ajouts et son propre génie. Le cas d'école demeure à mes yeux sa célèbre fable du Chêne et du roseau, qui est excellente, mais avare de détails sur le lieu même de la scène, détails qui font tout le charme de la fable antique, ce que tout poète digne de ce nom ne peut pas manquer de voir en lisant la version d'Avianus Flavius, développée joliment dans l'Avionnet du Moyen Age, qui montre au début de la fable le trajet fluvial que doit suivre le chêne déraciné avant d'atteindre les roseaux de la fable qui l'arrêtent dans sa course, moment à partir duquel le dialogue que nous connaissons grâce à La Fontaine peut enfin commencer. La Fontaine n'a pas eu besoin de ces détails fluviaux pour écrire un chef-d'œuvre, se contentant d'évoquer seulement en passant "d'humides bords" virgiliens, mais ces riches détails laissés de côté prouvent bien qu'il y a place encore pour l'écriture d'autres chefs-d'œuvre, même dans notre langue (un, deux, trois?), et si La Fontaine était présent parmi nous, je puis affirmer de manière catégorique qu'il confirmerait ici mon propos. Il en est ainsi également pour d'autres canevas anciens et ésopiques, si bien qu'il est naïf et faux de croire que la matière ancienne a été épuisée par La Fontaine. Si certaines scènes mythologiques ou religieuses ont pu engendrer plusieurs chefs-d'œuvre dans le domaine pictural, on voit mal pourquoi une vieille trame ésopique ne pourrait pas en faire autant dans le domaine littéraire et poétique. J'écrirai un jour un article entier sur ce sujet spécifique et fondamental.

 

Cette position critique vis-à-vis de La Fontaine disparut assez vite, et laissa vite le champ libre à une attitude apologétique, même si, bien sûr, La Fontaine eut aussi des admirateurs parmi ses contemporains et des critiques autres que La Motte dans les siècles suivants: Gotthold Lessing, Jean-Jacques Rousseau, Lamartine et Paul Eluard sont restés les plus célèbres d'entre eux. Comme l'indique Jean-Noël Pascal dans son anthologie de la fable au siècle des Lumières, les fabulistes du siècle des Lumières sont les premiers lecteurs et les meilleurs panégyristes de leur grand prédécesseur. Seuls Houdar de La Motte, Voltaire, Jean-Jacques Rousseau et le poète allemand Lessing apportent des notes discordantes au concert général d'admiration qui entoure La Fontaine et ses fables au dix-huitième siècle. Cependant, le meilleur éloge de La Fontaine ne sortira pas de la plume d'un fabuliste, mais de la plume de Chamfort, en 1774. Après La Motte, les fabulistes ne se poseront plus la question de savoir si le fabuliste doit inventer ses sujets ou non. Le caractère apologétique des discours introductifs à la gloire de La Fontaine pousse plutôt cette deuxième moisson de successeurs à s'excuser presque d'écrire des fables et à réclamer l'indulgence et la clémence du lecteur, ce que nos romanciers contemporains qui écrivent des romans après Marcel Proust ou Louis-Ferdinand Céline ne font guère, à tort. Le dilemme est en gros le suivant: maintenant que La Fontaine est passé par là, maintenant que La Fontaine éclabousse tout le monde de son génie, maintenant que La Fontaine a donné un recueil parfait et indépassable, maintenant que La Fontaine a choisi et immortalisé les meilleures fables anciennes ou celles qui lui ont paru telles (bémol important), maintenant que La Fontaine semble avoir aboli le genre, cela vaut-il encore vraiment le coup de s'échiner à écrire des fables et à maintenir vivante, voire frétillante, la pratique du genre? La Fontaine y encourage lui-même, même s'il se garde bien d'affirmer et d'avouer que l'égaler ne sera pas chose facile.

 

Florian, qui est généralement regardé comme étant le meilleur successeur de La Fontaine, propose en introduction de son recueil de Fables (1792), non pas un discours direct sur la fable, mais le récit d'une rencontre et d'un échange à deux sur le thème de la fable, où est notamment abordée cette question très épineuse consistant à savoir si cela vaut encore le coup d'écrire ou d'essayer d'écrire des fables après La Fontaine. Ce texte intitulé De la fable, organisé sous la forme d'un dialogue rapporté, qui fait environ six pages comme la préface de La Fontaine, est directement suivi par la première fable qui propose une réflexion sur le thème de la fable et de la vérité. Le recueil ne comporte donc pas de dédicace et de préface, mais juste le récit d'une rencontre avec un vieil homme, grand amateur de fables et grand lecteur de La Fontaine, fournissant l'occasion d'un dialogue et d'une réflexion sur la fable. Ce texte introductif de Florian est intéressant car il fait allusion à la querelle lancée par La Motte sur le thème de l'invention originale des fables et montre bien aussi la modestie de mise des fabulistes de cette époque. Cependant, là où la modestie de façade de La Fontaine baigne dans une atmosphère d'absolue sérénité, celle plus sincère de Florian est voilée d'inquiétude et d'interrogation, et révèle le dilemme auquel fait face tout successeur de La Fontaine, du moins écrivant en langue française, car pour ce qui est du hongrois ou du javanais, La Fontaine n'a pas épuisé le genre non plus.

 

Florian abrège vite cette querelle des canevas modernes et des canevas anciens: non seulement Florian a emprunté quelques sujets aux Anciens, mais il en a emprunté aussi beaucoup aux Modernes! Soit aux fabulistes européens de son temps! Ce qui devint une pratique assez courante à son époque et ce qui témoigne du souci de renouvellement du genre. (Les fabulistes français ont peur d'utiliser les canevas anciens mis en vers par La Fontaine et préfèrent utiliser des canevas anciens ou nouveaux non traités par La Fontaine. On veut bien souffrir de la comparaison avec La Fontaine, mais pas de manière trop criante et trop directe.) Florian fait part au vieillard de son désir de s'en expliquer dans une préface, mais le vieillard conseille à Florian de n'en rien faire au motif que le lecteur se moque des préfaces et réclame juste des fables bien faites. La conversation questionne alors tour à tour l'utilité des préfaces des recueils, l'utilité des définitions de la fable et l'utilité de l'écriture de fables après La Fontaine. Elle résume en somme toutes les controverses et tous les questionnements rattachés au genre depuis la parution du recueil de La Fontaine. Le vieillard pense que le temps n'est plus aux préfaces et aux définitions, mais qu'il est toujours possible néanmoins d'écrire des fables, à condition toutefois de ne pas vouloir égaler La Fontaine. Il réfléchit ensuite sur les origines de la fable et sur la métempsychose chère aux Indiens, une figure obligée de la réflexion sur le genre. Le vieillard bien inspiré termine par un éloge de Montaigne et par un éloge du chevreuil, animal gracieux proposé en exemple et en modèle aux hommes. Le vieillard retrace enfin brièvement l'histoire du genre jusqu'à La Motte, avant que Florian ne prenne congé de lui et n'apprenne sa mort quelques jours plus tard avant d'avoir pu lui porter son recueil pour le lui faire lire et corriger. Florian conclut son récit en invitant le lecteur de ses fables à "faire l'office du vieillard", vieillard qui incarne bien sûr dans ce récit la figure du sage. Ce texte est assez poignant lorsque l'on songe à la mort prématurée de Florian qui mourut lui-même à 39 ans.

 

Il serait trop long ici d'étudier tous les appareillages introductifs des recueils de fables parus au siècle des Lumières et au dix-neuvième siècle. En général, il semble que le lecteur ait droit en guise d'introduction à des hommages en vers à La Fontaine, et La Fontaine, comble de la gloire, devient lui-même parfois personnage de fable dans les recueils à la manière d'Esope, tradition inaugurée par Phèdre lui-même qui fit du père de la fable un personnage de fable à part entière, ce qui revient en fait, d'une certaine manière, à transformer en fables individuelles et autonomes des épisodes de la vie d'Esope, à déporter au sein du recueil, de manière éclatée, des épisodes que l'on trouve unifiés dans la vie d'Esope éventuellement incluse dans l'appareillage introductif, ou à inventer des épisodes nouveaux de sa vie en partie légendaire et imaginaire. On peut lire par exemple une fable intitulée Le bon La Fontaine aux enfers dans le recueil de Fables nouvelles d'Auguste Rigaud paru en 1823. Dans l'ensemble, ces appareillages introductifs des poursuivants de La Fontaine perpétuent la tradition du genre qui veut que deux pièces au moins précèdent la lecture de la première fable, une de ces deux pièces pouvant être d'une certaine étendue comme la Vie d'Esope de La Fontaine ou le récit De la fable de Florian. La pratique de la dédicace ne disparaît pas, mais elle se raréfie au dix-neuvième siècle. J'ai choisi (presque au hasard) cinq auteurs pour illustrer cette période et accompagner ma brève évocation de Florian: l'abbé Aubert, Dorat, Ginguenné, Jauffret et Lachambaudie.

 

L'abbé Aubert dédicace son recueil de Fables nouvelles (1756) à Monseigneur le duc de la Vrillière, ministre et secrétaire d'Etat, commandeur des ordres du roi. Cette épître est suivie d'un avant-propos qui est une étude comparée des styles de La Fontaine et de La Motte. L'Abbé nous dit en substance que le mieux aurait été que La Fontaine mît lui-même en vers les inventions nouvelles de La Motte. Il nous dit aussi que les fabulistes seraient bien inspirés de trouver leur propre voie et de ne pas chercher à imiter La Fontaine, tentative vaine, impossible et inutile, vouée à l'échec. Dans son édition de 1760, cet avant-propos est suivi d'un avertissement concernant les notes naturalistes dont son recueil, surfant sur la mode des travaux de Buffon, est enrichi. Vient ensuite une épître en vers adressée à l'Académie française pour lui présenter cette édition de 1760 divisée en huit livres. Le premier livre du recueil débute également par un court prologue en vers. L'Abbé Aubert ne ménage donc pas ses efforts s'agissant de l'introduction de son recueil. Ce sont au bas mot quatre pièces que l'on trouve, comme dans celui de La Fontaine. La dédicace fait deux pages, l'avant-propos fait une petite quinzaine de pages, l'avertissement fait six pages, l'épître à l'académie fait deux pages et le prologue du premier livre fait une page: le lecteur doit donc lire environ 25 pages avant d'attaquer la lecture des fables proprement dites. On est loin cependant de la petite quarantaine de pages de La Fontaine, où la vie d'Esope est certes proéminente,  comme elle est proéminente aussi dans la plupart des appareillages introductifs qui font le choix d'en inclure une.

 

Les fables ou allégories philosophiques de Monsieur Dorat (1772) (une autre particularité des fabulistes de cette époque est de se faire appeler par un titre plutôt que par leur prénom: Monsieur, Madame, Père, Abbé...) sont précédées de Réflexions préliminaires sur la fable qui constituent la seule pièce introductive du recueil, pièce dans laquelle il fait l'éloge de La Fontaine et discute de quelques autres fabulistes plus récents, notamment de La Motte et de Lessing, les deux fabulistes critiques de La Fontaine. On ne trouve pas de dédicace, mais une première fable intitulée La fable et la vérité, dont dut très certainement s'inspirer Florian.

 

Monsieur Pierre-Louis Ginguené fit paraître ses fables nouvelles en 1810, et gratifie le lecteur d'une préface, où, pareil à Dorat, il évoque les qualités et les défauts des fabulistes qui l'ont précédé, tout en louant copieusement Monsieur Jean qui n'était certes pas abbé. Cette préface est suivie ensuite d'un prologue écrit en vers, en quatrains, reprenant de manière légère et guillerette le propos déjà tenu dans la préface sur un ton plus sérieux, prologue en vers qui fait quelque peu doublon avec la préface en prose sur le plan des idées exprimées, mais de manière assez heureuse. La préface de Ginguené résume bien l'état d'esprit général des fabulistes de "l'âge d'or" de la fable, la difficulté à laquelle est confronté tout poursuivant français de La Fontaine. Il affirme notamment qu'une nouvelle dissertation sur la fable de sa part n'est pas nécessaire, puisque l'essentiel a déjà été dit lors des siècles précédents.

 

Monsieur Jauffret (Louis-François pour les intimes) fit paraître ses Fables nouvelles dédiées à son altesse royale Madame la duchesse d'Angoulême en 1815. Elles débutent par une courte épître dédicatoire en vers à ladite altesse qui vaut éloge de la Restauration et du retour des Bourbons aux affaires, et enchaînent avec un Elysée des fabulistes où notre fabuliste, lors d'un songe qu'il fait dans son fauteuil à la nuit tombée, se fait guider par Florian aux Champs-Elysées, comme si Jauffret était Dante et la fable en mal de son Virgile. Tous deux visitent ainsi tous les fabulistes du temps jadis, glorieux ou moins glorieux, que seuls les Champs-Elysées pouvaient bien sûr accueillir dignement. Esope est évincé des bords du Léthé en tant que créature imaginaire inventée par les Grecs selon Jauffret, qui est ici, il faut bien le dire, à côté de la plaque, car il n'y a jamais de fumée sans feu, car un personnage quelque peu semblable à l'Esope légendaire a très probablement existé, marqué les esprits de son temps et servi de base à l'édification du personnage mythique que nous connaissons aujourd'hui. Il est dit que ses fables furent inventées en orient, et notamment en Inde, grâce toujours à cette fameuse et très commode métempsychose qui rend envisageable et possible la maîtrise de la parole humaine par les animaux. On trouve un bel éloge de La Fontaine par Florian. Finalement, tous les fabulistes se regroupent, et une conversation entre fabulistes s'engage pour dresser un éloge de la fable qui doit être gaie et enjouée, qui doit savoir éviter deux écueils majeurs: la bouffonnerie à bâbord et la sévérité à tribord. Jauffret est invité à lire ses propres fables à l'assemblée des fabulistes qui a été informée par Florian que Jauffret écrivait aussi des fables. C'est au moment où Jauffret doit commencer à lire ses fables devant ce bel aréopage qu'il se réveille tout à coup de son songe, à la fois triste et soulagé. Il termine alors son récit comme Florian en réclamant la bienveillance du lecteur appelé à remplacer l'assemblée évanouie des fabulistes du passé.

 

Les fables plus tardives de Pierre Lachambeaudie (1865) sont, elles, précédées d'un appareillage introductif où l'auteur a fait le choix d'inclure des pièces écrites par d'autres. On trouve d'abord une simple lettre de remerciement de Béranger, le célèbre chansonnier, amicale et élogieuse, adressée à l'auteur. Cette lettre est suivie par les paroles de ce qui semble être une chanson intitulée Le poète, dédicacée à Lachambeaudie, et visiblement écrite par un autre ami de l'auteur, Antoine-Marc Monnin. Lachambeaudie renverse ici tous les codes du genre, en exhibant seulement en introduction de ses fables des pièces adressées à sa personne par des amis, et en se dispensant de tout discours personnel préalable. Lachambeaudie ne gratifie pas le lecteur d'une préface, d'un prologue, d'une dédicace ou d'un quelconque discours sur la fable.

 

J'ai choisi avec Aubert, Dorat, Ginguené et Jauffret des auteurs qui s'élèvent au niveau de Florian pour la qualité de leur appareillage introductif. Si ces auteurs n'étaient pas des grands poètes, ils étaient néanmoins des hommes de goût qui savaient parler avec talent de la fable et de son histoire, et qui savaient donner envie d'en lire. Ils savaient aussi juger leurs prédécesseurs directs avec un œil juste et acéré. Aubert prit de surcroît la peine d'écrire un Discours sur la manière de lire les fables ou de les réciter. Il est important en effet que les élèves de nos écoles apprennent à réciter correctement devant le tableau noir les fables de La Fontaine qu'ils apprennent par cœur. Il faudrait aussi, s'agissant des épreuves de rédaction, encourager les élèves de notre temps, non pas à inventer des trames ésopiques nouvelles, encore que la chose puisse être imaginée et tentée, mais à écrire plutôt des versions personnelles en prose de trames ésopiques succinctes. Jauffret prit la peine en marge de la parution de son recueil de fables d'écrire également des Lettres sur les fabulistes anciens et modernes qui sont plaisantes à lire. Jauffret, comme La Fontaine et Florian, et comme Charles Perrault dans la présentation en prose de ses fables du labyrinthe de Versailles enfermant des leçons et des maximes pour la conduite des amants plutôt que pour la conduite des hommes, n'hésite pas à faire usage de la fiction dans son appareillage introductif.

 

Le sentiment général qu'on retire à la lecture de leurs efforts est le suivant: si ces pièces assez conséquentes participent bien à l'élaboration d'un discours sur la fable, elles ne forment pas tout à fait une propédeutique, et encore moins une propédeutique adaptée à la lecture du recueil qui va suivre. Si propédeutique il y a, celle-ci est très générale, attachée à l'histoire récente du genre et à la lecture des confrères et des successeurs de La Fontaine plutôt qu'à la nature même du genre censé dispenser quelque sapience au lecteur et qu'à la lecture à venir du recueil de l'auteur concerné, ainsi que sut si bien faire La Fontaine avec ses pièces liminaires qui ignorent superbement les travaux de ses prédécesseurs directs: Sala, Gueroult, Corrozet, Haudent, Hégémon, Baudoin et autres Ballesdens et père Audin. La Fontaine fut très habile en agissant ainsi; il peut ainsi rester à l'écart de toute discussion littéraire et critique, à l'écart de l'arrière-cuisine qui fait immanquablement quitter les cimes et qui ne peut que polluer la solennité générale du discours. La Fontaine déporte immédiatement le regard du lecteur vers les temps anciens, vers les classiques anciens, vers Phèdre, Esope, Térence, Platon, Socrate, Aristote,  Horace... Soit vers un passé auguste, vers la partie la plus dorée d'un passé reculé, vers la fine fleur de l'Antiquité. Il échappe ainsi aux contingences banales et médiocres de son temps et fait respirer d'emblée au lecteur l'air pur des cimes, l'air pur des grands exemples et des grandes autorités indiscutables du passé. Les successeurs de La Fontaine échouent totalement à convoquer, à véhiculer et à faire respirer solennellement cet air pur en tête de leurs recueils. Convoquer le buste de La Fontaine en frontispice et en parole est loin d'être suffisant en la matière. Car cet éloge de La Fontaine est notamment devenu avec le temps contraint, forcé, convenu, banal et mécanique. Car le buste de La Fontaine fait écran avec le passé plus lointain de Socrate et avec le passé plus glorieux encore de l'âge d'or.

 

Qu'en fut-il au vingtième siècle? Le vingtième siècle fut un siècle d'effacement de la fable, d'effacement progressif de la poésie, et de montée en puissance de l'hégémonisme et de l'hégémonie du roman. Si l'on s'en tient à Jean-Henri Fabre (1925), Franc-Nohain (1931), Georges Duhamel (1936) et Jean Anouilh (1962), qui furent les quatre principaux auteurs de fables de ce siècle, ceux en tout cas dont les noms ont connu une relative postérité grâce à des ouvrages autres que leurs recueils de fables (ce qui veut déjà tout dire), on s'aperçoit que leurs recueils versifiés (sauf pour celui de Duhamel qui est écrit en prose et qui prend des libertés certaines avec le genre) ne contiennent plus aucune pièce introductive de quelque étendue ou de quelque importance que ce soit. On ne trouve en figure de proue ni prologue, ni préface, ni dédicace, ni discours, ni définition, ni hommage à La Fontaine ou à Esope. On ne trouve quasiment plus rien. Le lecteur éventuel est convié à entrer directement dans le vif du sujet sans réel discours préliminaire. Au lieu de saluer La Fontaine au début du recueil, on truffe seulement les fables de clins d'œil à La Fontaine, comme c'est assez souvent le cas chez Franc-Nohain et chez Anouilh, les deux grands enfants de notre bande des quatre. Le recueil de fables rentre dans le rang. Il adopte les pratiques brèves et communes des autres genres littéraires. Anouilh gratifie seulement son lecteur d'un avertissement dit "hypocrite" de trois phrases se moquant de penseurs bruyants non clairement identifiés. La préface de Jean-Henri Fabre est beaucoup plus drôle et renoue par sa brièveté, comme celle d'Anouilh, avec le court prologue de Phèdre. Fabre ne s'adresse pas au lecteur, il s'adresse directement à ses fables elles-mêmes, qui ne sont pas même désignées comme telles:

 

Pauvres œuvrettes, humbles bagatelles, jamais de la vie de mes jours, la pensée ne m'était venue de vous recueillir en un petit livre flambant neuf! Aujourd'hui, vous le devez, cet honneur, à mon frère Frédéric Fabre et à mes deux neveux Antonin et Henri, qui n'ont pas voulu vous laisser périr dans les vieux papiers du Félibre des Hannetons, où déjà nichent les rats.

A tous les trois, faisons donc un amical coup de chapeau.

 

C'est aussi court que Phèdre, mais l'esprit a changé, de l'eau a coulé sous les ponts! La modestie de l'auteur, pour le coup, est bien réelle et démasque sans peine l'auguste modestie de façade de La Fontaine. Le plus grand entomologiste français pousse le vice, si j'ose dire, jusqu'à comparer ses fables à des insectes morts et desséchés, perdus au fond de ses tiroirs! Franc-Nohain n'ajoutera de son côté aucune pièce introductive à son recueil, pas même une brève dédicace d'une ligne à un ami comme fit Georges Duhamel.

 

Bref, au vingtième siècle, non seulement la fable s'évapore, la production de fables se raréfie, sa visibilité disparaît, mais les quelques auteurs qui s'essaient au genre et à faire un recueil, par leur manière de faire et d'écrire, désacralisent complètement le genre, quand ils ne le prennent pas excessivement à la légère comme Anouilh, qui tient absolument à faire entrer son lecteur dans les syndicats d'initiative et dans les cliniques, ce qui revient presque à prononcer la mort du genre ou à confirmer et à renforcer dans la joie et dans la bonne humeur son statut faux et légendaire de genre mineur. Le recueil du fabuliste du vingtième siècle s'avère quasiment aussi dénué d'appareillage introductif que le recueil d'Esope. Ces auteurs n'organisent pas de cérémonie d'ouverture, ces auteurs se passent de fronton, ces auteurs ne nous gratifient pas de quelques réflexions sur le genre, mais, il faut bien l'admettre, cette absence de bonnes manières frisant la désinvolture est somme toute logique et raisonnable: le contenu même de ces recueils ne justifie pas en effet l'inclusion d'un appareillage introductif et encore moins l'inclusion d'une propédeutique élaborée. La modernité retourne quasiment ou presque au dénuement du premier âge mythique d'Esope, et se doit impérieusement de le faire pour ne pas sombrer dans le ridicule.

 

On peut attribuer cette érosion graduelle de l'appareillage introductif au cours du dix-neuvième siècle et du vingtième siècle à deux grands phénomènes: au changement d'époque et de régime politique d'un côté, et au basculement du genre dans le domaine de l'humour, de la facétie et du jeu de l'autre, notamment au vingtième siècle. Si le siècle des Lumières et le dix-neuvième siècle ont pu faire sombrer la fable à cause d'un moralisme parfois outrancier et pompeux, comme les titres de nombreux fabulistes de ce temps le suggèrent et le laissaient présager, le vingtième siècle, lui, a fait sombrer la fable à cause d'un excès de légèreté et d'humour, et faute d'avoir su trouver et inventer une véritable poétique moderne appropriée au genre. La fable que La Fontaine prenait au sérieux et sut élever au rang de poème est même devenue au vingtième siècle une source d'enfantillages. Je ne pousserai pas le vice jusqu'à attribuer le déclin de la fable au triomphe du surréalisme et de l'Oulipo, mais on n'est pas très loin non plus de la vérité en évoquant l'existence et l'influence profonde de ces deux mouvements littéraires qui ne pouvaient pas servir correctement le genre ou son éventuelle renaissance. La course débridée à l'avant-gardisme a nui au genre et à sa survivance même, comme elle a nui à la poésie dans son ensemble. Car si la fable doit être gaie, vive et enjouée de préférence, elle doit conserver aussi une certaine tenue tant sur la forme que sur le fond. C'est pour cela d'ailleurs que les fables de Franc-Nohain sont meilleures que celles d'Anouilh: elles sont souvent facétieuses, certes, mais pas de manière systématique, et savent resserrer leur narration autour d'une idée ou d'une facétie maîtresse, que l'excès d'humour, de trivialité et de familiarité d'Anouilh tend à diluer au milieu d'une foule de détails complémentaires et circonstanciels qui nuisent au genre, au récit et à l'action.

 

Le passage à un régime politique de nature républicaine n'a pas arrangé les choses. La démocratisation progressive, réelle ou imaginaire, de la société, et la valse et la succession des différents régimes politiques, ont nui à la pratique de l'inclusion de la dédicace. Dédicacer un recueil de fables à un président de la République ou à un président du conseil n'a pas du tout la même gueule et la même portée symbolique que dédicacer un recueil à un roi, et, a fortiori, à un roi absolu, ou au dauphin d'un roi absolu se prenant pour un soleil. Et c'est encore plus vrai quand le président de la République sert surtout à couper les rubans et à inaugurer les chrysanthèmes. Comment adresser par ailleurs un recueil de fables à un président du conseil qui risque de sauter à tout moment, sans tomber dans la satire, dans la farce ou dans le ridicule? Pourtant, Phèdre et La Fontaine l'ont montré: la pratique de la dédicace ne se limite pas aux envois à des souverains ou à des dauphins: une dédicace de recueil, de livre ou de fable individuelle, peut être adressée à un particulier, à un ami, à un protecteur, à une favorite, à un écrivain, à un homme de science... Je ne parle pas ici de dédicace amicale d'une ligne dans la lignée de ce que font parfois les romanciers et de ce que fit Georges Duhamel pour son propre recueil, je parle d'une vraie dédicace, faisant partie d'une pièce poétique à part entière agrémentée d'un petit discours. La réflexion introductive sur le genre, généralement contenue dans une préface au lecteur ou dans un discours sur la fable, a également disparu au vingtième siècle. Et c'est vrai, comme l'a vu Ginguené dès 1810, tout, ou du moins l'essentiel, a déjà été dit sur le genre entre le quinzième siècle et le dix-huitième siècle.

 

S'agissant de l'évaporation plus générale du genre dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle et au vingtième siècle, on peut noter également que les grands poètes et écrivains des dix-neuvième et vingtième siècles ont déserté le champ poétique de la fable, là où les grands poètes du Grand Siècle s'intéressaient à elle, même si La Fontaine fut parmi eux le seul à s'intéresser à elle sérieusement. La fable est un genre poétique difficile et contraignant qui ne sied pas à tous les esprits. La littérature animalière a néanmoins survécu et a parfois brillé au dix-neuvième siècle et au vingtième siècle, mais grâce à d'autres genres littéraires que la fable. Le chef-d'œuvre du vingtième siècle en la matière demeure très certainement le journal littéraire de Paul Léautaud, où celui-ci endosse les habits d'une Mère Teresa des chiens et des chats de banlieue. On peut saluer aussi les romans animaliers de Maurice Genevoix et les nouvelles animalières de Louis Pergaud, pour ne pas nommer les petits portraits animaliers de Colette. Aujourd'hui encore, les animaux continuent à former le gratin des acteurs et des protagonistes des livres Jeunesse. Bien sûr, aujourd'hui comme hier, et peut-être encore plus aujourd'hui qu'hier, la fable souffre d'une fausse réputation de genre pour enfants, qui s'est doublée au vingtième siècle d'une mauvaise réputation de genre moralisateur qui veut faire la leçon et la morale à des adultes qui n'auraient pas besoin de recevoir et de méditer des leçons. Or, cette mauvaise réputation de genre pompeux et moralisateur est très paradoxale et injustifiée quand on prend connaissance du contenu même des recueils de fables du vingtième siècle que je viens de citer. Ces recueils ne sont pas des grands recueils de poésie, certes, mais ils ont au moins le mérite de ne pas être pompeux et moralisateurs, comme purent l'être certains recueils des deux siècles précédents, lorgnant du côté du sermon. C'est là une victoire non négligeable qui nous consolera de l'échec poétique et de la médiocrité esthétique.

 

La réalité éditoriale du genre en ce début de vingt-et-unième siècle est la suivante en France: on ne trouvera au mieux en librairie que les fables d'Esope et de La Fontaine. On pourra commander des éditions récentes, parfois de poche, de Phèdre, de Babrius, de Marie de France, de Florian, de Jean Anouilh, une anthologie de fables du Moyen Age, et même une édition universitaire récente et très encourageante des fables de Jean Ballesdens, qui aurait mérité d'être accompagnée d'une traduction en français moderne dans un deuxième volume. Pour le reste, l'amateur de fables curieux et désireux de connaître les prédécesseurs et les successeurs de La Fontaine devra s'en remettre aux vieilles éditions du temps passé, aux livres de collection, aux livres d'occasion ou aux documents PDF de Gallica et de Google. Ces derniers fourniront la matière essentielle, et l'amateur ne peut donc pas trop se plaindre en un sens: les prédécesseurs et les successeurs de La Fontaine peuvent être lus chez soi gratuitement sur une liseuse ou sur une tablette en tapant seulement sur quelques touches. Cependant, ces éditions numériques de vieux ouvrages numérisés ne sont pas toujours faciles et agréables à lire et à consulter, et on aimerait pouvoir trouver des rééditions modernes de certains fabulistes du passé, notamment en collection de poche. Après tout, si des petits romanciers du passé, pour ne pas nommer les petits romanciers contemporains, peuvent exister dans les librairies à côté de Proust et de Faulkner, on voit mal pourquoi Furetière, La Motte ou Jauffret n'auraient pas le droit d'exister en collection de poche à côté de La Fontaine. On nous dit qu'il y aurait une crise du livre: si crise du livre, il y a, ce n'est pas au genre de la fable qu'elle nuit ou qu'elle nuira. La fable est habituée depuis un siècle, voire depuis un siècle et demi, à son statut de genre très minoritaire et confidentiel dans le monde de l'édition. Les rééditions régulières de La Fontaine cachent mal cette réalité objective.

 

La disparition et la dépréciation du genre ont été telles au vingtième siècle que moi-même, en tant que poète écrivant des fables, j'éprouve du mal à me considérer "fabuliste", mot que je ne trouve pas très joli, en outre, pour dire toute la vérité. Je préfère de loin les mots poète et fontainier. Je ne me considère pas fabuliste, je n'aime pas appliquer à moi-même ce vocable, même si j'emploie parfois le terme pour aller vite et éviter toute confusion et toute ambiguïté: je pense que je suis avant tout un poète qui écrit des fables et qui prend le genre de la fable au sérieux. Je sais très bien que le sort final de mes fables dépendra avant tout de la qualité poétique de mon entreprise. Et pour ce qui est de la querelle des canevas anciens et des canevas modernes, j'ai tranché cette querelle depuis longtemps en faveur de La Fontaine et de Florian. Je crois que le poète contemporain peut utiliser les canevas anciens, mais aussi les canevas modernes et nouveaux des successeurs de La Fontaine, pour ne pas mentionner, bien sûr, ses inventions personnelles originales. Les successeurs de La Motte, tout en louant La Fontaine, et en apercevant les faiblesses de La Motte, ont continué à faire du La Motte pour ce qui est du choix des sujets. Les auteurs de fables du vingtième siècle ont très largement tranché cette querelle en faveur de l'invention originale de canevas nouveaux, soit en faveur de Furetière et de La Motte. Ce faisant, les successeurs de La Fontaine ont permis à la fable d'explorer de nouveaux territoires en conviant dans leurs intrigues de nouveaux protagonistes, ce qui peut offrir de nouvelles possibilités poétiques au genre, mais ce qui peut aussi nuire au genre, car il est des figures centrales et archétypales dont le genre ne peut pas se passer: le lion, le loup, le renard, le chien... Le vingtième siècle a poursuivi dans cette voie, mais en l'égarant parfois dans les rues de nos villes où la fable ne doit pas trop s'attarder. Le genre ne peut aucunement se passer de son assise champêtre et bucolique, notamment pour des raisons esthétiques. La fable est avant tout la sœur des Géorgiques et des Bucoliques de Virgile. Les villes n'attirent que des animaux domestiques ou des animaux sauvages enfermés, affamés, malheureux, paresseux ou déboussolés. Les animaux doivent gambader avant tout dans les bois et dans les champs, par souci de réalisme et de vraisemblance et afin d'éviter au genre de sombrer dans un anthropomorphisme exagéré et grotesque. Surtout, comme le siècle des Lumières, le vingtième siècle n'a pas compris la leçon de La Fontaine, lecteur de Pilpaï et connaisseur du Roman de Renart: le protagoniste de la fable n'est pas un anonyme qui apparaît, puis qui disparaît; il est une figure récurrente qui doit devenir un personnage, certes à l'état civil très succinct et sommaire.

 

Mais revenons au thème central de cet article: l'appareillage introductif des recueils de fables. Qu'en est-il aujourd'hui pour le fabuliste contemporain? Qu'en est-il pour le fabuliste contemporain qui jette les yeux derrière lui, en témoin objectif de l'extinction progressive du genre, mais en témoin objectif aussi de son âge d'or, qui est le recueil de La Fontaine bien plus que le siècle des Lumières? Qu'en est-il en ce premier siècle du deuxième millénaire qui place le fabuliste contemporain dans une position temporelle qui n'est pas sans rappeler celle de Phèdre et de Babrius qui écrivirent leurs fables au premier siècle de notre ère? Qu'en est-il pour le fabuliste contemporain, témoin également de la disparition de la poésie en tant que genre littéraire vivant, audible et visible? Tout fabuliste, tout auteur de fables qui connaît un peu La Fontaine et l'histoire du genre qu'il pratique ne peut pas ne pas se poser ces questions: Et moi, maintenant que mon recueil est achevé ou quasiment achevé, qu'est-ce que je fais? J'introduis une dédicace ou non? J'écris une préface ou non? Je fais un discours sur la fable ou non? Je chante la louange du père de la fable ou non? Je donne une petite fessée amicale à Anouilh ou non? Dois-je faire quelque chose, et, si oui, dois-je imiter ce que firent les autres avant moi ou dois-je essayer de faire quelque chose de neuf et d'original?

 

En tant que poète contemporain ayant osé prendre le risque d'écrire des fables après La Fontaine,  je me suis posé toutes ces questions bien sûr. Et j'ose espérer que tout fabuliste se les pose toujours. Je terminerai donc cet article par une évocation courte et rapide de l'appareillage introductif de mon premier recueil de fables, qui sera l'appareillage introductif aussi de l'ensemble des trois recueils que j'envisage d'écrire. Je tiens à le préciser d'emblée: je n'ai pas achevé l'écriture de mon premier recueil de fables, mais il est quasiment achevé. Je dois le relire avec un œil neuf pour détecter et écarter les pièces les plus faibles, mais aussi pour détecter et corriger les vers les plus faibles des fables qu'il contiendra, et cette démarche explique en partie pourquoi il sera divisé en trois tomes différents (de quatre livres chacun) pour sa publication électronique. Cela fait plus de deux années que je n'ai pas mis le nez dedans, cette relecture constituera donc pour moi une redécouverte. Je garde bien sûr en mémoire le souvenir de son organisation et de nombreux titres de fables, le souvenir des sujets abordés par certaines fables, mais le contenu précis des fables et des vers s'est quelque peu évanoui de ma mémoire. C'est là un phénomène naturel quand on brasse un grand nombre de pièces. Je projetais de commencer sa publication en 2012, mais j'ai été happé par d'autres travaux (notamment par mon poème La coquille de noix et mon avant-propos) et j'ai préféré finalement laisser reposer ce recueil quelque temps. De fait, pour tout dire, je ne sais plus si mon Avant-propos de Maître Renard, l'avant-propos de mes fables, le plat de résistance de mon appareillage introductif, la cause centrale de l'écriture de cet article, constitue un enseignement préparatoire pertinent et adéquat à la lecture de mes fables: une propédeutique adaptée à mon premier recueil de fables! Je croise les doigts! Trois recueils sont prévus: je pourrai me rattraper au cas où cela ne serait pas le cas!

 

Mon premier recueil contient douze livres de fables, précédés d'un long avant-propos en prose et d'une dédicace générale en vers, adressée aux papillons monarques américains. Deux de ces douze livres contiennent des dédicaces particulières en vers. Ce premier recueil contient donc trois dédicaces en tout: une dédicace générale placée en tête de recueil, et deux dédicaces particulières, chacune placée en tête d'un livre particulier du recueil. Le livre premier de mon recueil est dédicacé aux héritiers de la couronne d'Angleterre, car ce livre contient des fables se déroulant en Angleterre et des fables évoquant le caractère de cette nation. Le livre est donc dédicacé à deux dauphins adultes: père et fils, Charles et William. La dédicace n'ignore pas au passage la figure de la reine-mère, que le lecteur imaginatif pourra assimiler à une reine des abeilles s'il le désire. Le génie anglais et la civilisation britannique sont en effet des illustrations vivantes grandeur nature de la célèbre fable des abeilles de Mandeville.

 

La deuxième dédicace particulière démarre le livre neuvième. Elle est adressée au troisième fils d'un ancien président de la République française, n'ayant pas vocation à succéder à son père au même poste, et ouvre un livre adressé plus spécifiquement à la jeunesse. Ainsi donc, les enfants et la jeunesse sont gratifiés d'un livre spécifique dans mon recueil, cela afin de montrer clairement que l'ensemble du recueil s'adresse bien aux adultes et à l'ensemble des hommes. Cette dédicace est adressée à un enfant, devenu adolescent aujourd'hui, prénommé Louis par bonheur. Evidemment, en tant que fils d'un ancien président de la République dont le mandat fut limité dans le temps, et à cause de son jeune âge, sa position dans le recueil vient logiquement en troisième et dernière position. Mes dédicaces, comme on le voit, font montre d'un souci certain de représentativité: animaux et hommes, hommes et femmes, Amérique, France et Angleterre, régime monarchique constitutionnel coutumier et régime républicain présidentiel, adultes et enfants, sont tous concernés et visés par ces différentes dédicaces. Elles sont symboliques des changements intervenus en France, en Europe et dans le monde depuis le dix-septième siècle et l'époque de La Fontaine. Cependant, le papillon monarque, en tant que dédicataire de l'ensemble du recueil (et des trois recueils qui formeront un tout cohérent), est placé en surplomb des dédicataires humains, en surplomb des hommes, conviés à l'humilité devant sa majesté suprême. Pour ne pas parler de son magister naturel.

 

J'écrirai un jour une préface qui viendra compléter l'avant-propos et la dédicace générale. Etant donné la longueur de l'avant-propos, j'ai bien conscience que son inclusion dans l'appareillage introductif constitue un peu une vue de l'esprit! Cependant, je l'inclus objectivement dans cet appareillage car je pense que le lire avant les fables est plus logique et plus bénéfique que le lire après, notamment parce que la fable constitue un thème important de son propos. Je suis incertain à ce stade de ce que sera l'ordre final et idéal de lecture de ces trois pièces: Préface, avant-propos et dédicace ou avant-propos, préface et dédicace. Cela dépendra, je suppose, du contenu de la préface. J'écrirai cette préface en temps voulu, quand je jugerai le moment venu. Son écriture n'est pas d'actualité pour le moment, mais ceux qui lisent mes billets de blog et ceux qui lisent cet article pourront se faire une petite idée, je pense, de ce que pourrait être son contenu futur. Mon appareillage introductif devrait donc se limiter au final à trois pièces (à moins que le titre et le thème de cet article me poussent à ajouter une évocation d'Esope debout sur le parvis du temple de Delphes et méditant sur son fronton ou sur son absence de fronton!): une préface générale où je parlerai en mon nom (préface susceptible éventuellement d'évolution puisque je projette d'écrire trois recueils de fables en tout), un avant-propos, L'avant-propos de Maître Renard, faisant une large place à la fiction et constituant un ouvrage à part entière pouvant être publié séparément des fables, et une dédicace générale à une espèce particulière de papillon: le papillon monarque américain. Avec cet appareillage, je fais entrer la dédicace générale dans le domaine de la fiction poétique si l'on veut. Mais je ne suis pas certain pour ma part que ce soit vraiment de la fiction.

 

La dédicace aux papillons monarques, tout en saluant discrètement de manière métaphorique et imagée les monarques humains de ce monde, salue surtout les papillons et autres insectes et animaux de notre planète, qui rendent notamment possible sur terre l'écriture des fables animalières, qui forment, on le sait depuis la Renaissance, le meilleur véhicule de la sagesse humaine. Pas d'animaux sur notre planète? La conséquence est assez simple: pas de fables animalières et pas de sagesse humaine véhiculée de la meilleure des façons! La survivance de la sagesse humaine dépend de la survivance même des animaux et de la biodiversité. Cette dédicace aborde directement le thème de l'extinction des espèces et de l'appauvrissement de la biodiversité. Elle fait du papillon, de tout animal, de tout être vivant, un citoyen du monde à part entière qui mérite attention, soin et respect, voire amitié et des paroles de notre part, car il est un fait avéré que les animaux n'hésitent pas à s'adresser à nous dans leur langage et qu'il serait assez malvenu de la part de l'homme (voire très malpoli) de ne pas en faire autant dans son langage à lui avec les animaux. Il ne faut pas se leurrer: quand nous leur parlons, les animaux nous écoutent autant que nous les écoutons nous-mêmes quand ils nous miaulent ou beuglent quelque chose. Et il faut avoir les oreilles bouchées pour croire que ces petits dialogues sont des dialogues de sourds. Cette dédicace générale écrite en vers libres peut être lue sur mon site internet.

 

Mon avant-propos constitue la pièce de résistance de cet appareillage. Il donne la parole à Maître Renard, et il est un ouvrage déguisé en avant-propos ou un avant-propos qui s'est découvert une vocation d'ouvrage. Il fait environ 300 pages (je travaille en police 14 et il m'est assez difficile de tenir un compte exact du nombre de pages), et contient bien sûr des réflexions sur la fable, mais aussi sur l'homme et sur les animaux, sur les relations entre hommes et animaux, et aborde au passage tout un tas de thèmes philosophiques divers et variés. Il a grossi organiquement tout seul, et pourrait encore grossir, si je le voulais, mais je dois maintenant borner cette entreprise et livrer une première édition au public avant que ne paraissent les trois tomes de mon recueil de fables: c'est déjà assez de repousser à plus tard l'écriture de la préface. Comme son titre l'indique, il donne le beau rôle au renard comme Le roman de Renart. Son auteur fictif, le renard, érigé au rang de poète, parle aussi de sa vie, d'où son caractère légèrement romancé. Il permet d'entrer dans la tête et dans l'intimité d'un des personnages centraux de tout recueil de fables. Le renard de mes fables sera bien Maître Renard, l'auteur de cet avant-propos. Maître Renard sait pertinemment qu'il est un personnage central du recueil de fables qu'il présente au lecteur et commente dans son avant-propos. Il avoue même me connaître personnellement.

 

Je ne sais pas si, à proprement parler, cet ouvrage propose une propédeutique, car il constitue lui-même une étude approfondie à bien des égards, car le but premier des fables n'est pas de montrer la noblesse des animaux, de chanter la louange des animaux, mais de montrer les faiblesses et les travers des hommes par le biais de scènes animalières. Or, ce qui intéresse surtout notre renard, dans cet avant-propos, c'est bien la noblesse des animaux et la sagesse dont ceux-ci sont naturellement porteurs, et, de fait, le discours du renard est une apologie du règne animal et sert d'appui et de justification au contenu de la dédicace générale au papillon monarque érigé en citoyen du monde, mais aussi en lecteur, en destinataire d'une parole poétique humaine. Il s'inscrit dans la lignée de la pensée de Montaigne et du propos introductif de Jean Ballesdens mettant en avant les qualités des animaux, soit les qualités des personnages des fables, vivant ou jouant la plupart des saynètes. Non seulement la fable est véhicule de sagesse, mais ses personnages fictifs sont eux-mêmes porteurs de sagesse dans leurs vies réelles.

 

Par ailleurs, comme l'ouvrage se suffit à lui-même malgré son effet d'annonce qui lui donne aussi son cachet et tout son sel, le terme de propédeutique ne lui convient peut-être plus en dépit du caractère préparatoire dont il est aussi porteur. Le renard se saisit pleinement de l'occasion éditoriale qui lui est offerte, trop heureux de l'aubaine. Il se fait auprès des hommes l'ambassadeur de la gent animale, ambassadeur qui ne pratique pas la langue de bois, même si le ton général reste amical et familier, et adopte le ton de la conversation. Son discours sur la fable n'est pas révolutionnaire, et le renard n'entre pas trop dans les détails et dans les considérations critiques et stylistiques, car il s'est aperçu en cours de route que le discours théorique sur la fable n'est pas ce qui plaît le plus au lecteur. Il va sans dire aussi que je dois en garder sous le coude pour l'écriture de ma future préface et qu'il vient un moment où l'auteur doit parler en son nom. Mais, dans l'ensemble, la pensée de ce renard reflète fidèlement la mienne, même si, bien sûr, le renard conserve sa liberté et n'hésite pas à critiquer mon recueil! De manière légère et bienveillante, il va sans dire!

 

Comme chez La Fontaine et chez Florian, mon appareillage introductif fait donc une place, voire la part belle, à la fiction. J'ai essayé de doter mon recueil d'un appareillage introductif original, adapté aux enjeux de notre temps, mais j'ai papillonné aussi du côté de ce que firent La Fontaine et Florian avant moi. Mon appareillage fictif ne met pas en scène des fabulistes, anciens ou modernes, ou des hommes: il donne d'emblée le beau rôle aux animaux et aux personnages des fables. En tant que fabuliste, dans ces deux pièces introductives et fictives, je rends d'abord hommage à ceux qui me permettent d'écrire des fables, à ceux sans qui ce monde serait un triste désert tant du point de vue biologique que des points de vue esthétique, sensible, spirituel et humain. Comme La Fontaine, je convoque les grandes figures anciennes, je rends hommage en passant aux grandes figures anciennes, mais de manière moins solennelle que La Fontaine, puisque c'est un animal qui parle et qui tient le discours sur la fable. Notre monde actuel, les travers qui le minent et les enjeux qui l'animent, ne nous obligent pas seulement à nous porter au chevet du climat et de la poésie, mais aussi au chevet de tous ceux qui rendent possible l'écriture des fables et qui permettent ainsi à la sagesse humaine d'être véhiculée de la meilleure des manières. Le fabuliste contemporain est confronté, non seulement à l'invisibilité de son genre dans la littérature de son temps, mais aussi à l'effondrement même de la poésie et de la biodiversité, et à l'indifférence hautaine et condamnable, voisine de la barbarie, qui peut accompagner ces deux effondrements, très problématiques pour le genre humain et la nature. Car il n'est pas sûr qu'un univers sans poésie et sans biodiversité ait un sens et mérite d'exister.

 

Evidemment, ma conviction profonde est la suivante: comme la poésie sauva jadis l'apologue, métamorphosa jadis l'apologue, pour en faire la fable, la fable lafontainienne, la fable peut sauver aujourd'hui la poésie. Comme l'écrit très bien Maître Renard dans son avant-propos, la fable n'est pas une ingrate, et je souscris à cette opinion. La fable n'est pas seule à pouvoir sauver la poésie, mais la fable est de loin le genre poétique le plus approprié pour venir à sa rescousse et pour la remettre sur les rails de la voie royale qui est la sienne et uniquement la sienne, loin des jeux de mots et autres calembours du Canard enchaîné. La fable n'est pas seulement le meilleur véhicule de la sagesse humaine, elle est aussi le véhicule poétique le plus sûr et le plus approprié pour charrier une poésie riche et complète, signifiante et variée, vive et colorée, vivante et animée, dialoguée et enchantée, sensible et réfléchie, fictive et vraisemblable, narrative et imagée, gaie et sereine, ancrée dans le réel des fermes, des combes, des ruisseaux et des sous-bois, ancrée dans la matière première primordiale et réelle de ce monde rendant possible la vie terrestre; soit une poésie riche et complète, compréhensible par tous, lisible, accessible et profitable à tous.

 

Patrice Barberet