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Sur le haïku 4

Nous finissons aujourd'hui notre série d'entretiens consacrés au haïku, et, de manière plus générale, à votre recueil poétique Le Brahmapoutre. C'est l'été, et c'est pour vous la quatrième et dernière saison du cycle que vous avez entamé l'automne dernier. Vous bouclez cet été l'écriture d'un cycle des quatre saisons. L'été, est-il prodigue en illuminations?

Je ne sais pas si j'écrirai autant de haïkus d'été que de haïkus de printemps ou d'automne, mais pour l'instant, je suis assez satisfait de la production estivale. Je craignais un peu l'été, car ce n'est pas forcément la saison que je préfère, car les chaleurs ont vite fait d'endormir la nature, mais ça va, je trouve matière à écrire des haïkus. Les chaleurs de l'été n'ont pas été trop accablantes pour l'instant.  C'est à moi de sortir un peu des chemins battus des bois alentours et des lisières ombragées du vallon. C'est à moi d'aller flâner un peu en ville et dans les villages, ou de descendre des rivières en canoë! Le printemps a été riche, car le printemps est la saison dynamique par excellence, mais également la saison du détail et de la minutie. Il offre une mosaïque là où l'été n'offre au fond, et au mieux, qu'un vitrail. Pour l'instant, mes trois premières saisons sont assez bien équilibrées. L'hiver a finalement été aussi fructueux que l'automne, et je crois que le printemps seul va crever un peu les plafonds par rapport aux trois autres saisons pour ce qui est du nombre de haïkus jaillis de ma plume. Pour moi, l'été, c'est surtout la saison des demoiselles, des libellules et des araignées! Je ne me lasse pas de regarder les araignées et les architectures variées des encadrements de leurs toiles. La toile proprement dite est toujours tissée en gros sur le même schéma, mais l'encadrement à l'intérieur duquel la toile s'insère est toujours différent, car adapté au lieu où l'araignée tisse son château de cristal. Je note aussi cette année une disparition assez inquiétante des papillons de nuit. 

Le Brahmapoutre avance bien lui aussi?

Oui, il avance à son rythme. Mais il est clair que cette année, l'écriture des haïkus a été la préoccupation principale et le restera jusqu'à la fin de l'été. J'ai travaillé surtout les petits poèmes en vers libre, qui sont quasiment achevés. J'ai laissé de côté les quatre gros poèmes du recueil: La tournée des trois chênes, Le Brahmapoutre, Le vallon des ronces et Le champ de tournesols, me contentant de compléter notes et fragments. Je travaillerai sur ces quatre poèmes cet automne et l'année prochaine en parallèle avec le fignolage et le bouclage du tome 2 des fables du lavoir. Je devrai écrire aussi un second poème chaîné de 50 versets. Je ne travaillerai pas cet été sur Le champ de tournesols, car je veux rester concentré sur mes haïkus et sur la finalisation du tome 1 des Fables du lavoir. Je ne veux pas me disperser au-delà en terme de travail poétique soutenu.

Ce travail fait-il évoluer votre conception d'ensemble du recueil?

Oui, un peu. Je pense que j'insérerai au sein des poèmes en vers libre quelques haïkus et tankas. Pas beaucoup, pour ne pas changer la nature profonde de ces poèmes, mais quelques-uns tout de même, afin de diversifier la manière dont les haïkus sont exposés dans le recueil. Quant aux éventuels haïbuns et quant au poème chaîné de 1000 versets, je préfère ne pas y penser pour l'instant. Je ne suis pas en mesure pour l'instant de les écrire. Ce sont là des ajouts qui viendront peut-être plus tard, un jour, mais qui ne feront pas partie de la première édition du Brahmapoutre. Mais bon, je vais organiser mon recueil de manière à préparer et à faciliter leur éventuelle intégration. Je songe principalement à un voyage en Bretagne et à un voyage au Japon, et à un long poème chaîné plutôt indien, chinois et himalayen, centré autour du Brahmapoutre. Mais ce sont là des projets pour le futur, peut-être même, qui sait?, pour la vieillesse s'agissant des voyages lointains. Pourquoi la Bretagne? Tout simplement parce que ce recueil regarde vers les océans plutôt que vers la mer, et notamment vers l'océan Atlantique. Dans les poèmes, ce sont surtout une grande forêt côtière et l'estuaire d'un fleuve qui tiennent la vedette en tant qu'ailleurs proche. Et je tiens dans le recueil à conserver dans le lointain cet ailleurs proche à la fois désiré et effleuré. Je ne peux donc pas lui consacrer un journal parsemé de haïkus. En revanche, la Bretagne pourrait être la région idéale pour l'écriture d'un tel journal. Je ne connais pas la Bretagne, mais je sens que ses paysages côtiers rocailleux apporteraient une dimension poétique supplémentaire au recueil et, surtout, permettraient de faire résonner au loin les rochers côtiers du Japon.

Vous écrivez aussi des tankas?

Oui et non. Mes tankas sont pour l'instant des haïkus qui dérapent! Dérapages contrôlés, je l'espère! Mais dérapages quand même. J'écris donc de temps en temps des tankas, mais des tankas qui conservent souvent le caractère positif du haïku. Des tankas où je n'exprime pas forcément mon sentiment ou mon état d'âme, ce qui est normalement la caractéristique du tanka. Haïkus et tankas peuvent bien s'intégrer dans les poèmes en vers libre à condition de ne pas en abuser, car, bien entendu, ces poèmes sont constitués de strophes de longueur variable. Il est donc facile de glisser des haïkus ou des tankas en leur sein, des tercets et des distiques. Il est par exemple possible d'intégrer à la file dans un poème printanier un haïku d'été, un haïku d'automne et un haïku d'hiver, puis de reprendre après ces trois haïkus le fil normal du poème printanier. Les combinaisons peuvent être infinies! Ce qu'il y a de sûr, cependant, c'est que je vais respecter l'intégrité du cycle des quatre saisons que je suis en train d'écrire. Peut-être que certains haïkus ou tankas de ce cycle seront supprimés, mais je n'ajouterai pas à ce cycle d'éventuels haïkus qui auraient été écrits pendant une autre période. Je tiens à respecter l'intégrité physique et chronologique du cycle qui s'achève. J'écrirai donc dans les mois à venir quelques haïkus et tankas qui auront vocation à intégrer les poèmes. Une poignée de haïkus et de tankas supplémentaires, pertinents pour les poèmes considérés. On peut imaginer notamment l'inclusion de haïkus qui seraient le produit direct de la strophe précédente, qui jailliraient de la strophe précédente: c'est un peu ce qui se fait dans le haïbun où le haïku vient souvent compléter et confirmer un développement en prose. On peut imaginer au contraire l'inclusion de haïkus qui détonneraient un peu au sein du poème. Là aussi, tout est possible. 

Ces haïkus supplémentaires seront donc surtout le fruit de la mémoire et de l'imagination!

Oui, il y aura les haïkus des deux cycles saisonniers, haïkus réels si j'ose dire, fruits des instants présents et des choses réellement perçues et vécues, et les haïkus nichés au sein des poèmes, écrits plutôt en usant du souvenir et de l'imagination à la manière des tercets et distiques d'un renga. Les haïkus de printemps du premier cycle inachevé, cycle amputé de l'été, ont été composés de cette manière. Le premier cycle inachevé est en fait un cycle composite: haïkus d'automne et d'hiver ont été composés de manière normale, spontanée, mais les haïkus de printemps de ce cycle, eux, ont été composés en faisant surtout appel à la mémoire et au souvenir du printemps. Ils s'enchaînent de manière cohérente et logique comme s'ils étaient le résultat d'un poème découpé et divisé en haïkus. Le haïku n'est pas forcément un tercet, et le tercet d'une vingtaine de syllabes n'est pas forcément un haïku écrit de manière spontanée dans les règles de l'art.

S'agissant de l'écriture même des haïkus, éprouvez-vous le sentiment d'avoir progressé au fil des mois? N'est-ce pas dommage de s'arrêter au bout d'une année?

C'est une bonne question à laquelle je n'ai pas de réponse. Je ne sais vraiment pas. Je compose actuellement mes haïkus d'été sans relire les haïkus des trois autres saisons. Je pense que je serai en mesure de noter une éventuelle évolution quand je relirai et corrigerai l'ensemble du cycle, c'est-à-dire cet automne, je pense. On peut en effet penser que le haïku reste malgré tout un genre difficile, et que s'arrêter au bout d'une année, après avoir acquis un certain savoir-faire, c'est peut-être dommage. L'idée était pour moi de me frotter au genre, mais uniquement pour composer un cycle annuel géographiquement situé et restreint. Ce que Bashô n'a jamais fait par exemple. Bashô écrivait des haïkus des quatre saisons, mais sans se préoccuper de l'écriture d'un cycle annuel cohérent, exhaustif, géographiquement situé, formant un cycle autonome et fermé. Le cycle de Bashô s'étale sur toute une vie plutôt que sur une année. Bashô vagabonde ici et là, et butine au gré des régions, des chemins, des auberges, des monastères et des cols. On aurait aimé lire cependant un cycle annuel centré sur son ermitage au Bananier, sur sa vie quotidienne dans les environs d'Edo, le Tokyo d'aujourd'hui. Cela manque un peu, je trouve. 

L'été, fait-il mieux germer les mots pivots que les trois autres saisons de l'année?

Non, toujours pas de mots pivots dans mes haïkus! Mais quand l'écriture de ce cycle sera finie et que j'écrirai quelques haïkus et tankas au fil de l'eau, sans souci de former un cycle, il se peut que je m'essaie à l'inclusion de mots pivots, je songe surtout aux tankas, aux très courts poèmes d'une trentaine de syllabes. Mais c'est vrai que l'été pivote, l'été est une saison qui pivote bien! Qui pivote peut-être mieux que les trois autres saisons de l'année! L'été insère une boucle entre le printemps et l'automne, là où l'automne insère une courbe, là où l'hiver insère une île, là où le printemps insère une ligne droite, une accélération du courant créatrice de légers remous qui s'estompent en juin. 

Bashô trouvait la fraîcheur dans la variété des lieux visités et des paysages traversés. La trouvez-vous, cette fraîcheur, dans la variété des genres poétiques explorés, des formes poétiques utilisées?

Il y a un peu de cela en effet. Je travaille un peu à la manière d'un peintre dans un atelier, entouré d'ébauches, mais je garde toujours sous mon nez deux ou trois toiles sur lesquelles je travaille en priorité, tout en sachant bien qu'écrire un recueil de poèmes, c'est plus long comme travail que peindre une toile. Disons que je vogue toujours à bord de deux ou trois recueils poétiques et papillonne seulement entre les autres à coups de notes et de fragments. Le cerveau humain n'est pas assez puissant pour faire plus de manière simultanée. Par exemple, récemment, j'ai attaqué un nouveau recueil de poèmes, Les poèmes du capitaine. J'ai écrit une vingtaine de poèmes pour lancer la machine, et je pourrais continuer à en écrire, mais j'ai arrêté, car je ne veux pas me disperser: je dois terminer le tome 1 des fables. Nous en reparlerons un jour de ces Poèmes du capitaine qui viendront compléter La coquille de noix! Les poètes japonais ont inventé des formes et des pratiques littéraires qui permettent de cultiver cette fraîcheur, qu'il est possible de cultiver aussi en variant ses travaux poétiques. Le haïku est vraiment le poème où le poète essaie de saisir, de capter, de suspendre l'instant présent. La fraîcheur du regard se conserve en variant les paysages traversés, en partant à la rencontre de nouvelles régions et de nouveaux lieux. De nouvelles visions et de nouvelles sensations. Le renga, le poème chaîné écrit à plusieurs, est au contraire le poème qui essaie de faire sentir le passage du temps, le flux du temps, le poème qui enchaîne les instants, les versets, de manière poétique, raisonnée et consciente, tout en opérant une dérive. C'est aussi le poème où le poète est invité à faire travailler sa mémoire et son imagination. Le poète qui ajoute son verset aux versets précédents écrits par ses collègues s'inscrit à la fois dans une logique de continuité et dans une logique de surgissement. Le renga est écrit de manière collective, et, bien évidemment, cette pluralité et cette rotation des regards différents, des sensibilités différentes, remplacent ici les paysages différents, les visions et les sensations différentes, auxquels se confronte le haïkiste. Le renga puise sa fraîcheur dans cette pluralité et dans cette rotation (ou dans cette alternance s'ils ne sont que deux) des différents regards des poètes. Le haïku était à l'origine le premier verset de trois vers d'un renga, le verset source et départ du renga. Il était composé de fait très soigneusement, non pas à la manière d'un haïku traditionnel cherchant à capter un instant présent unique (ou supposé unique, car il va sans dire que nombre de choses observées dans la nature ont tendance à se reproduire souvent), mais plutôt en usant de la mémoire et de l'imagination. Quant au tanka, souvent de nature mélancolique, la fraîcheur lui est conférée par le mot pivot qui ouvre une fenêtre dans le poème. C'est par là que s'engouffre la fraîcheur dans le poème pour contrebalancer l'atmosphère souvent fataliste et mélancolique. 

La structure même du haïku, faite de trois vers, semble vouloir scander le passage du temps!

C'est vrai, Delphine, le haïku cherche à capter, à suspendre l'instant présent, avec trois vers qui reflètent le passage du temps, qui semblent rappeler l'existence du passé, du présent et du futur! 

Et le vers central de sept syllabes, le plus long, celui censé incarner peut-être le présent, semble effectivement vouloir affirmer la prépondérance du présent par rapport au passé et au futur. On sait qu'il existe deux écoles en ce domaine: celle d'Henri Bergson et celle de Gaston Roupnel reprise et défendue par Gaston Bachelard dans son livre L'intuition de l'instant. Pour Bergson, l'important, c'est la durée, le flux créateur, et l'instant présent n'existe pas, car toujours broyé tel un grain de blé entre les deux grandes meules du passé et du futur. En fait, toujours emporté par le flot du futur qu'il prend en pleine figure pour être avalé par le passé. Pour Roupnel et Bachelard, ce sont le passé et le futur qui n'existent pas, qui sont toujours irrémédiablement perdus ou inaccessibles, et seul l'instant présent existe, et existe doublement lorsqu'il est créateur. Il va sans dire que cet instant créateur est celui susceptible de marquer la mémoire, de trouver et d'occuper une place durable dans la mémoire. Le haïku est à la fois une manière de suspendre l'instant présent, et une manière de graver ce moment imperceptible où l'instant présent bascule dans le passé. Il réussit cette gageure de contenir en lui, de réconcilier en lui,  ces deux mouvements temporels contraires: une suspension et un passage. Un temps vertical poétique et un temps horizontal fluvial (poétique aussi à sa manière) pour reprendre les termes de Bachelard. On a vu dans nos précédents entretiens que le haïku pouvait être, soit une formule qui fuse, soit une formulation qui trouve immédiatement. Le haïku classique qui s'énonce en deux temps, trois mouvements, en exhibant un mot (ou vers) de saison, insère une césure, une suspension, qui cherche à suspendre, à ralentir le passage du temps. Le haïku formule rapide et lapidaire cherche, lui, au contraire, à matérialiser la fuite rapide du temps, le glissement rapide du présent dans le passé, à suspendre, à matérialiser ce glissement de l'instant présent dans le passé. Le haïku interrogatif qui reste sans réponse est bien sûr celui qui prolonge le mieux la suspension du temps à la manière de la corde de l'arc continuant de vibrer après le jet de la flèche.

Et vous, où vous situez-vous? Vous sentez-vous plus proche de Bergson ou du duo Roupnel-Bachelard?

Je suis un lecteur d'Horace et de Bashô qui adore les rivières! Et l'ermitage au Bananier de Bashô était situé à côté de la rivière Fukagawa. Bashô aimait aussi les rivières, la compagnie de l'écoulement de l'eau claire, l'atmosphère douce et spéciale du bord de rivière. Je pense que les meilleurs instants de ma vie, je les passe en canoë sur les rivières quand je ne compose pas mes poèmes. Je suis très à l'aise avec ces deux visions opposées du temps. L'idée d'un flot créatif ou influent me plaît autant que celle d'un instant créateur. Ce qui me frappe chez elles, c'est leur similitude sur un point: leur vision naïve du présent centré uniquement sur l'instant. Mallarmé était un homme de bibelots plutôt qu'un homme de grand air, de grand large et de rivières, mais il a écrit ce magnifique vers: Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui. On peut dire que d'un point de vue physique, le présent n'existe pas. On peut dire aussi que le passé n'existe plus, sinon dans la mémoire, et que le futur n'existe pas non plus, sinon dans la projection mentale et dans l'imagination. On peut réduire le présent à une succession d'instants présents qui défilent à vive allure. Pourtant, on peut affirmer aussi le caractère composite du présent: le présent est fait de passé, de présent et de futur. Il est la plus composite de nos trois entités temporelles. Pour ma part, j'attribue une réalité positive aux réalités psychiques, et la réalité psychique me dit que le présent forme un mille-feuilles. Il existe l'instant présent, mais aussi l'heure, la matinée, le soir, la journée, la saison, l'année. Je laisse de côté la semaine et le mois qui semblent être des réalités temporelles plus artificielles. Je laisse aussi de côté les trois grandes périodes et les trois grands âges de la vie que sont la jeunesse, la maturité et la vieillesse. Pour moi, l'heure, le moment de la journée, la matinée, l'après-midi, le soir, la journée, la saison, l'année, toutes ces durées temporelles différentes font partie du présent, forment des couches différentes de présent, forment le mille-feuilles du présent. Limiter le présent à l'instant présent, c'est vider en partie de sa substance et de sa richesse le présent, quelles que puissent être la valeur et l'importance de l'instant présent, et notamment la valeur et l'importance de l'instant présent créateur et de l'instant présent illuminé. Bref, il existe différentes couches et différentes épaisseurs de présent. Nous vivons, nous évoluons, nous vieillissons à l'intérieur de ces différentes couches de présent qui nous accompagnent constamment de manière quasi simultanée, qui nous accompagnent de manière aussi vive que nos meilleurs souvenirs et nos meilleures projections, de manière aussi vive que nos pires souvenirs et nos craintes de l'avenir. L'été que je suis en train de vivre est une réalité temporelle présente, psychique et objective, composée de jours d'été passés, du jour d'été que je suis en train de vivre, et des jours d'été qui me restent à vivre avant la venue de l'automne. Nous passons notre temps présent à tisser les différentes toiles du temps présent: la toile de l'heure, la toile du matin, la toile du jour, la toile de l'été, la toile de l'année... Nous sommes habités par toutes ces différentes toiles que nous tissons perpétuellement. La conscience est très mobile et peut se mouvoir sans arrêt d'une toile à l'autre, elle est comme une araignée mobile qui tisse plusieurs toiles, qui peut se mouvoir d'une toile à l'autre, et qui rafistole constamment ses différentes toiles. Bien sûr, certaines de ces toiles sont plus éphémères que d'autres. Bien sûr, cette conscience a besoin de l'instant présent pour tisser. Bien sûr, cette action de tissage mobilise autant la mémoire que la projection dans le futur. Quand Midi sonne au clocher, on peut regarder derrière soi ce que l'on a tissé dans la matinée, et regarder devant soi ce que l'on va probablement tisser dans l'après-midi, en sachant que les heures à venir peuvent toujours réserver des surprises. Les souvenirs plus distants et les projections plus lointaines qui surgissent au coin du bois ne sont que moucherons pris dans ces différentes toiles qui se font et qui ne se défont pas: quand l'été se termine, la toile de l'été est mangée par le passé. Elle survit quelque temps à l'intérieur de la toile de l'année. Et à l'intérieur de cette toile de l'année qui sera mangée à son tour par le passé, elle aura vécu en tant que passé, présent composite et futur (en tant que futur, présent et passé pour être précis). Et la toile de l'été tissée par le présent composite ne correspond pas forcément à la toile de l'été que l'imagination avait entrevue et tissée au printemps. La mémoire n'en retiendra au final que les moments forts, les instants clés, créateurs ou illuminés. De son côté, le recueil poétique est plus fort que la mémoire humaine pour retenir dans sa toile tous les haïkus écrits au cours de l'été!  

Le haïku est un fragment poétique qui rattache le poète au réel, non?

On a oublié de dire dans ces entretiens que si la lune est si présente dans les haïkus et dans la poésie japonaise en général, c'est parce que la lune est le symbole de la connaissance suprême qui mène à l'illumination. Le poète qui écrit des haïkus vit une double illumination. Il vit une première illumination quand il saisit l'instant, le fragment de réel qui peut engendrer l'écriture d'un haïku, et une seconde illumination lors de la composition du haïku. Le lecteur vit lui aussi une double illumination par le biais de l'intelligibilité première du haïku qui lui tend une intelligibilité seconde cachée. Pour le Bouddha, le monde est un rêve et nous devons cesser de le rêver. La vie est un songe, la vie est un fil, et un tissu de rêveries. Contrairement à ce que l'on croit généralement, les poètes ne sont pas des grands rêveurs! Ils ne rêvent pas plus que les autres, mais ils rêvent mieux, ils rêvent doublement et plus profondément: ils rêvent en plus à la matérialisation poétique (qui est une forme de matérialisation physique à la fois matérielle et immatérielle) de leur vie intérieure et de leur univers intérieur. Ils songent aussi à leurs poèmes, ils songent à des réalités poétiques tangibles qui peuvent advenir. Ils cherchent à rendre saisissable, perceptible et réel leur univers intérieur. Univers intérieur que la poésie transcende et matérialise à la fois. Leurs désirs deviennent des réalités poétiques où la vérité est étroitement mêlée au mensonge de qualité supérieure. Le haïku est un moyen de reprendre contact avec le réel pur, car il existe en effet d'après Bachelard une égalité totale de l'instant présent et du réel. Le temps propose l'évidente irruption du réel en chacun de ses instants. Mais le temps n'est pas toujours inspiré, le réel n'est pas toujours inspiré, et c'est tant mieux: tous les instants ne se valent pas, ce qui permet à certains instants de sortir du lot, de se distinguer. Le temps et le réel peuvent être inspirés à l'écart du poète, à l'écart de la présence et des sens du poète, et le poète peut, de son côté, ne pas être dans un grand jour. Le poète n'est pas infaillible, il peut passer à côté d'une irruption du réel, toute proche, qui aurait pu donner naissance à un haïku. Le réel est trop riche, on ne peut pas tout voir, tout saisir. Quand on se promène dans un pré, on ne peut pas voir tous les insectes qui s'y trouvent, c'est pareil avec les irruptions du réel pouvant engendrer des haïkus. Cela dit, il revient aussi au poète qui écrit des haïkus de faire le tri entre les instants, d'élire en priorité les instants révélateurs qui honorent le temps créateur.